Естетика на Кроче

2023 Автор: Noah Black | [email protected]. Последно модифициран: 2023-11-26 16:06

Това е файл в архивите на Философията на Станфордската енциклопедия.

Естетика на Кроче

Публикувано за първи път на 4 май 2008 г.; съществена ревизия пн 31 август 2009 г.

Неаполитанската Бенедето Кроче (1860–1952) беше доминираща фигура през първата половина на ХХ век в областта на естетиката и литературната критика, както и на философията като цяло, но славата му не траеше нито в Италия, нито в англоезичния свят. Не му липсваха промоутърджии и желаещи преводачи на английски; Х. Кар е ранен пример за първата, Р. Г. Колингвуд е и двамата, а Д. Айнсли е направил втората услуга за повечето основни творби на Кроче. Но неговата звезда бързо западна след Втората световна война. Всъщност е трудно да се намери фигура, чиято репутация е паднала толкова бързо и толкова бързо; фактът е донякъде несправедлив не на последно място, защото естетиката на Колингвуд все още се изучава, когато тя е предимно заимствана от Кроче. Причините са въпрос за спекулации, но са вероятни две. Първо, Croce 'Общата философия беше много от предходния век. Тъй като идеалистичните и историцистични системи на Брадли, Грийн и Йоахим бяха във Великобритания, заместени от Ръсел и Айер и аналитичната философия, системата на Кроче беше изместена от нови идеи на континента - от Хайдегер, от една страна, до деконструкционизма, от друга. Второ, изглежда, че начинът на представяне на Кроче в известните му ранни творби, за да не се постави твърде фина точка, пренебрежително догматичен; тя е пълна с младежкото убеждение и ярост, които рядко се носят добре. В някои ключови моменти противоположните позиции се характеризират като глупави или като объркани изрази на прости истини, които само чакат Кроше да изрази правилно. Разбира се, тези уволнения носят известна тежест - Croce “четенето е огромно и има по-голямо прозрение под думите, отколкото първоначално се среща с очите, но освен ако читателят вече не е убеден, че тук най-сетне е истината, техният чист номер и раздразнение ще предизвика недоверие. И тъй като ранните творби, заедно с дългогодишната му редакция на списанието La Critica, го изстреляха до такава слава и възхищение, докато по-късните години бяха посветени наред с други неща на битките, докато бяха толерирани от фашисти, не е изненадващо, че той никога не загуби този навик.като има предвид, че по-късните години бяха посветени наред с други неща на битките, докато бяха толерирани от фашисти, не е изненадващо, че той никога не е загубил този навик.като има предвид, че по-късните години бяха посветени наред с други неща на битките, докато бяха толерирани от фашисти, не е изненадващо, че той никога не е загубил този навик.

Въпреки това сигналният принос на Кроче за естетиката - че изкуството е израз, може да бъде повече или по-малко отделен от заобикалящата философия и полемика. В следващото, първо ще видим учението като свързано с неговия първоначален философски контекст, след това ще се опитаме да прекъснем връзките.

• 1. Четирите области на духа (или ума)
• 2. Примат на естетиците
• 3. Изкуство и естетика

• 4. Интуиция и експресия

  • 4.1 Двойната идеалност на произведението на изкуството
  • 4.2 Ролята на чувството
  • 4.3 Чувство, изява и общоприетото
• 5. Природен израз, теория на красотата и хедоника
• 6. Екстернализация
• 7. Преценка, критика и вкус
• 8. Идентичност на изкуството и езика
• 9. По-късни развития

• 10. Проблеми

  • 10.1 Действие срещу съзерцание
  • 10.2 Поверителност
  • 10.3 Гледката на езика
• 11. Заключение

• библиография

  • Първични източници
  • Вторични източници
• Други интернет ресурси
• Свързани записи

1. Четирите области на духа (или ума)

Ние се ограничаваме до естетиката на Кроче, но това ще помогне да имаме поне най-рудиментарната скица с оглед на неговата доста сложна обща философия.

В Италия в началото на ХХ век преобладаващата философия или „светоглед“не беше, както в Англия, постгегелианският идеализъм, както вече беше споменато, а ранните форми на емпиричен позитивизъм, свързани с такива фигури като Конт и Мах. Отчасти недоволен от механизма и задържането на материята на подобни възгледи и отчасти от реакцията му, както положителна, така и отрицателна, на философията на Хегел, Кроче подкрепя това, което той нарича „Абсолютен идеализъм“или „Абсолютен историзъм“. Постоянна тема във философията на Кроче е, че той търси път между Сцилата на „трансцендентализма“и Харибдите на „сензационализма“, който за повечето цели може да се смята за съвместен с рационализма и емпиризма. За Croce те са най-долу една и съща грешка,грешката да се абстрахира от обикновения опит към нещо, което не може буквално да се преживява. Трансцендентализмът разглежда света на смисъла като нереален, объркан или второстепенен и той е философът, разсъждаващ по априорен начин от своя фотьойл, който вижда отвъд него, към реалността. Сензационализмът, от друга страна, разглежда само моментални впечатления от цвят и други подобни като съществуващи. Правилният път е това, което Кроце нарича иманеризъм: Реалният е само преживеният човешки опит, който се осъществява конкретно и без редукция. Следователно цялата Философия, правилно наречена, е Философия на Духа (или Ума) и е неотделима от историята. И така предпочитаните обозначения на Кроче, „Абсолютен идеализъм“или „Абсолютен историзъм“.и това е философът, разсъждаващ по априорен начин на света от креслото си, който вижда отвъд него, към реалността. Сензационализмът, от друга страна, разглежда само моментални впечатления от цвят и други подобни като съществуващи. Правилният път е това, което Кроце нарича иманеризъм: Реалният е само преживеният човешки опит, който се осъществява конкретно и без редукция. Следователно цялата Философия, правилно наречена, е Философия на Духа (или Ума) и е неотделима от историята. И така предпочитаните обозначения на Кроче, „Абсолютен идеализъм“или „Абсолютен историзъм“.и това е философът, разсъждаващ по априорен начин на света от креслото си, който вижда отвъд него, към реалността. Сензационализмът, от друга страна, разглежда само моментални впечатления от цвят и други подобни като съществуващи. Правилният път е това, което Кроце нарича иманеризъм: Реалният е само преживеният човешки опит, който се осъществява конкретно и без редукция. Следователно цялата Философия, правилно наречена, е Философия на Духа (или Ума) и е неотделима от историята. И така предпочитаните обозначения на Кроче, „Абсолютен идеализъм“или „Абсолютен историзъм“. Цялото човешко преживяване, освен само, което се провежда конкретно и без намаляване, е истинско. Следователно цялата Философия, правилно наречена, е Философия на Духа (или Ума) и е неотделима от историята. И така предпочитаните обозначения на Кроче, „Абсолютен идеализъм“или „Абсолютен историзъм“. Цялото човешко преживяване, освен само, което се провежда конкретно и без намаляване, е истинско. Следователно цялата Философия, правилно наречена, е Философия на Духа (или Ума) и е неотделима от историята. И така предпочитаните обозначения на Кроче, „Абсолютен идеализъм“или „Абсолютен историзъм“.

Философията допуска следните разделения, съответстващи на различните режими на умствена или духовна дейност. Умствената дейност е или теоретична - тя разбира или обмисля - или е практична - в този случай тя желае действия. Те от своя страна се разделят: Теоретичното разделя на естетическото, което се занимава с подробности (индивиди или интуиции), и логиката или интелектуалната област, която се занимава с концепции и отношения, или универсали. Практическото се разделя на икономическото - под което Кроче означава всякакъв начин на утилитарно изчисление - и на етичното, или на моралното. Всяка от четирите области е подчинена на характерна норма или ценност: естетиката е подчинена на красотата, логиката е подчинена на истината, икономическата е подчинена на полезното (или жизнеността), а моралната е подчинена на доброто. Кроце посвети три дълги книги, написани между 1901 и 1909 г., на тази цялостна схема на „Философията на духа“: Естетиката (1901 г.) и (1907 г.) (преработена), Логиката (1909 г.) и Философията на практическото (1908 г.), последната съдържащи както икономическа, така и етика (при днешното използване на термина може да наречете общата схема метафизиката на Кроче, но самият Кроче се дистанцира от това наименование).

2. Примат на естетиците

Философите от Кант обикновено различават интуициите или представи от концепции или универсали. В един смисъл Кроче следва тази традиция, но в друг смисъл възгледът му се отклонява радикално. Защото интуициите не са слепи без понятия; интуитивното представяне е цялостно съзнателно проявление точно както е, преди прилагането на концепции (и всичко, което е вярно априори от тях е, че те имат определен характер или индивидуална физиономия - те не са непременно пространствени или времеви, контра Кант), За да отчете това, Кроче предполага, че режимите на умствената дейност на свой ред са подредени на различни нива. Интелектът предполага интуитивния режим - който просто е естетически, но интуитивният режим не предполага интелекта. Издаването на интелект, в частност на преценките, от своя страна се предполага от практическата, т.е.който издава наред с други неща в емпиричните закони. А моралът казва на практическите науки какво завършва, по-специално те да преследват. По този начин Кроче разглежда това като едно от ключовите си прозрения: Цялата умствена дейност, която означава цялата действителност, се основава на естетическото, което няма своя цел или цел, и разбира се, няма понятия или преценки. Това включва концепцията за съществуване или реалност: интуицията плюс преценката за съществуването е това, което Кроче нарича възприятието, но само по себе си е невинен. Това включва концепцията за съществуване или реалност: интуицията плюс преценката за съществуването е това, което Кроче нарича възприятието, но само по себе си е невинен. Това включва концепцията за съществуване или реалност: интуицията плюс преценката за съществуването е това, което Кроче нарича възприятието, но само по себе си е невинен.

Да се каже, че светът по същество е история, означава да се каже, че на най-ниско ниво е естетически преживявания, вплетени в една единствена тъкан, световен разказ, с добавената преценка, че той е реален, че съществува. Кроче приема, че това е неизбежно: субективното настояще е реално и има продължителност; но всеки опит за определяне на точния му размер със сигурност е произволен. Следователно единственият строг възглед е, че миналото е не по-малко реално от настоящето. Тогава историята представлява по дефиниция единственият всеобхватен разказ на реалността. Това, което тогава наричаме природни науки, са нечисти, второстепенни. Да разгледаме например концепцията за точка от време и пространство. Явно това не е нещо, с което някой някога се е срещал в опит; това е абстракция, постулирана като граница на определени операции за удобство на „теорията“. Кроче би го нарекъл псевдоконцепция,и не биха нарекли така наречените „емпирични закони“, в които се счита, че са подходящи за истината и знанието. Значението му, подобно на другите псевдоконцепции, е прагматично.

Всъщност огромното мнозинство от понятия - къща, влечуго, дърво - са просто приключенски колекции от неща, които са формулирани в отговор на практически нужди и по този начин не могат да бъдат точни резултатите от съответната наука, да достигнат до истина или познание. Нито понятията от математиката избягват етикета „псевдо“. За разлика от това, което Кроче нарича чисти понятия, се характеризира с това, че притежават експресивност, универсалност и конкретност и изпълняват службата си чрез априорен синтез (това обяснява характера, споменат по-горе). Какво означава това, че всичко, което можем да възприемем или си представим - всяко представяне или интуиция - ще има нужда и трите: няма възможен опит, който не е от нещо конкретно, универсално, в смисъл да бъде пример за нещо абсолютно общо и изразително, това е,допускане на словесно произнасяне. Емпиричните понятия, като топлина, са конкретни, но не универсални; математическите понятия, като числото, са универсални, но не са конкретни. Примерите за чисти понятия са рядкост, но признатите от Croce са окончателност, качество и красота. Такъв е домейнът на Logic, в схемата на Croce.

Критична разлика, за нашите цели, между идеите на Кроче и тези на неговия последовател Колингвуд, се появява, когато се запитаме: кои са съставните части на интуицията? За писането на Колингвуд в средата на 30-те години интуициите са изградени от смислови данни, като единственото съществено доразвиване на доктрината на Ръсел е, че сетивни данни никога не са прости, включващи това, което анализът разкрива като сетивни и афективни съставки. За Кроче интуицията е органично цяло, така че да се анализира в атоми винаги е фалшива абстракция: интуицията никога не би могла да бъде изградена отново с такива елементи. (Въпреки че е смъртоносен противник на формалната логика, Кроче споделя мнението на Фредж, че наистина смисленият бит на езика е изречението; „само в контекста на изречението думата има значение“, пише Фреге през 1884 г.).

3. Изкуство и естетика

С такъв разказ за „естетическото“, може да се мисли, че Кроче възнамерява да покрие приблизително същото основание като Трансценденталната естетика на Кант и подобно на Кант ще мисли за изкуството като за сравнително тесен, ако задълбочен регион на опит. Но Кроче приема обратната линия (и открива, че теорията за красотата и изкуството на Кант са се провалили точно в този момент): изкуството е навсякъде и разликата между обикновената интуиция и тази на „произведения на изкуството“е количествена разлика (Ес. 13). Този принцип има за Кроче дълбоко значение:

Трябва да се придържаме твърдо към своята идентификация, защото сред основните причини, които попречиха на Естетиката, науката за изкуството да разкрие истинската природа на изкуството, неговите реални корени в човешката природа, е отделянето му от общия духовен живот, направени от него като някаква специална функция или аристократичен клуб…. Няма … специална химическа теория за камъните, различаваща се от планините. По същия начин няма наука за по-слаба интуиция, различаваща се от науката за по-голяма интуиция, нито една обикновена интуиция, различаваща се от художествената интуиция. (Ейс. 14)

Но въпросът не е, че всеки предмет е в известна степен произведение на изкуството. Въпросът е, че всяка интуиция има до известна степен качествата на интуицията на произведение на изкуството; просто интуицията на произведение на изкуството ги има в много по-голяма степен.

4. Интуиция и експресия

Сега достигаме до най-известната и известна крокеанска доктрина, свързана с изкуството. „Да интуитизираш“, пише той, „означава да изразяваш“(Ес. 11); „интуитивното знание е изразително знание“. Има няколко точки, които трябва да са налице, за да разберем какво означава Кроце под това, защото очевидно не се зачертава като първоначално правдоподобен.

4.1 Двойната идеалност на произведението на изкуството

За нашите цели е най-просто да считаме Кроче за идеалист, за когото освен ума няма нищо. Така че в този смисъл произведението на изкуството е идеален или ментален обект, заедно с всичко останало; няма изненада там, но и интерес няма. Но той все още поддържа обичайното обичайно разграничение между умствените неща - мисли, надежди и мечти - и физически неща - маси и дървета. И на този разрез произведението на изкуството, за Кроче, все още е умствено нещо. С други думи, произведението на изкуството в двойно идеално; казано по друг начин, дори ако Кроче беше дуалист - или физик с някакви средства за реконструкция на физическо-психическото разграничение - произведението на изкуството ще остане ментално. В следващото, освен ако не е отбелязано друго, ще разгледаме, че Кроче е агностичен като между идеализъм, физицизъм или дуализъм (вж. PPH 227).

Това твърдение за онтологичния статус на произведения на изкуството означава, че зрител „произведение на изкуството - соната, стихотворение, картина - всъщност създава произведението на изкуството в неговия ум. Основният аргумент на Кроче за това е същият като, следователно не по-добър, но не по-лош от, аргументът на Ръсел от относителността на възприятието към смисловите данни. Възприеманите естетически качества на всичко варират в зависимост от състоянията на възприемащия; следователно, като говорим за първото, ние наистина говорим за второто (Aes. 106; Croce не счита, доколкото знам, възможността някои състояния на възприемащия да бъдат привилегировани, но е очевидно, че той би намалил това възможност).

4.2 Ролята на чувството

Чувството, за Кроче, непременно е част от всяка (умствена) дейност, включително голото възприятие - наистина чувството е форма на умствена дейност (това е част от неговата философия, че никога не съществува буквално в съзнанието нещо пасивно). Свикнали сме да мислим за „артистична изява“, що се отнася до специфични емоции, които са сравнително редки в менталния живот, но отново, Кроче изтъква, че строго погледнато, ние мислим за количествено разграничение като качествено. Всъщност чувството не е нищо друго, освен волята в умствената дейност с всичките му разновидности на мисъл, желание и действие, разновидностите на неудовлетвореност и удовлетворение (Ес. 74–6). Единственият критерий на „изкуството“е съгласуваността на изразяването, тоест движението на волята.

Поради това Кроце отстъпва на някои естетически приложения на разграничението между форма и съдържание като объркани. Разграничението се прилага само на теоретично ниво, за априоризиран синтез (EA 39–40). На това ниво разрушаването на интуицията е просто възникването на форма (правилно е да говорим за формирането на интуицията, че интуициите са формирани). На естетическо ниво - може да се каже на феноменологично ниво - няма идентификация на съдържанието независимо от формите, в които го срещаме, и нито една форма независимо от съдържанието. Няма смисъл да говорим за това, че произведението на изкуството е добро по форма, но лошо по съдържание, или добро по съдържание, но лошо по форма.

4.3 Чувство, изява и общоприетото

Когато Кроче казва, че интуицията и изразът са едно и също явление, вероятно ще си помислим: какво означава това за човек, който не може да рисува или рисува например? Дори ние позволяваме на Кроче неговата разширена представа за чувство, със сигурност разликата между човек, който гледа купа с плодове, но не може да я нарисува или рисува, и човекът, който я рисува или рисува, е точно тази на човек с крокеанска интуиция но който не може да го изрази и този, който има и двете.

Croce идва на този въпрос от двете страни. От една страна, съществува „илюзията или предразсъдъците, че притежаваме по-пълна интуиция на реалността, отколкото всъщност“(Ейс.9). През повечето време имаме само мимолетни, преходни интуиции сред суматохата на нашия практически живот. „Светът, който по правило интуитираме, е малко нещо“, пише той; „Състои се от малки изрази… това е къдрава светлина и цвят“(Ейс.9). От друга страна, ако нашият човек е съсредоточен сериозно върху купата с плодове, е само предразсъдък да отрича, че тогава той до такава степен се изразява, въпреки че, според Кроче, обикновено пряко възприемане на нещата, както се вижда от фотографията, като цяло ще липсва „лиричното“качество, което истинските художници придават на своите произведения.

5. Природен израз, теория на красотата и хедоника

Има и друго уважение, в което представата на Кроче за изразяване като интуиция се отклонява от онова, за което обикновено мислим, във връзка с думата „израз“. Например ние мислим неразбрано за риданието като естествен израз на болка или мъка; като цяло мислим, че изразителното поведение или жестове са предизвикани, поне парадигматично, от основните емоции или чувства. Но Кроче се присъединява към дълга редица естети в опит да направи рязко разграничение между това явление и израз в изкуството. Докато втората е предмет на естетиката, първата е тема за естествените науки; „например в разследванията на Дарвин относно изразяването на чувството за човека и животните“(PPH 265; вж. Aes. 21, 94–7). В статия, която той пише за Encyclopaedia Britannica, като говори за такива „психофизични явления“, той пише:

… Подобно „изразяване“, макар и съзнателно, може да се класира като израз само чрез метафоричен лиценз, в сравнение с духовното или естетическото изражение, което само изразява, тоест придава на чувството теоретична форма и се превръща в език, песен, форма. Именно в разликата между обмисленото чувство (всъщност поезия) и чувството за влязло в сила или подложено, се крие катарзисът, освобождаването от афектите, успокояващото свойство, което се приписва на изкуството; и това съответства на естетическото осъждане на произведение на изкуството, ако или доколкото непосредственото чувство проникне в тях или ги използва като изход. (PPH 219).

Кроче без съмнение е правилно да иска да разграничава тези неща, но дали официалната му позиция - този израз е идентична с интуицията - ще го остави да направи това е друг въпрос; той всъщност не анализира явленията по такъв начин, че да изведе резултата с помощта на своя израз на изразяване. Той просто го твърди. Но ще изчакаме последния ни раздел, за да изразим критиките.

Желанието на Кроче да се раздели с художественото изражение от естествения израз е отчасти водено от ужаса му към натуралистичните теории на изкуството. Същото се отнася и за отказа му да класифицира удоволствието като цел или поне цел на изкуството (Ес. 82–6). Разбира се, той не отрича, че естетическите удоволствия (и болките) съществуват, но те са „практическото ехо от естетическа стойност и обезценяване“(Ес. 94). Строго погледнато, те се разглеждат във философията на практическото, тоест в теорията на волята и не влизат в теорията на изкуството. Тоест, ако определящата стойност на Естетиката е красота, определящата стойност на Практическото е полезността. В същността на естетиката (EA 11–13) Кроце изтъква, че удоволствието е много по-широко от сферата на изкуството, така че определението на изкуството като „онова, което причинява удоволствие“няма да направи. Кроче наистина говори за „наистина естетическото удоволствие“, което е имало при гледането на „естетическия факт“(Ейс. 80). Но мисля, че той е последователен. Прагматичното удоволствие да наблюдава красотата се предизвиква само условно, но всъщност тя винаги е предизвикана от такова гледане, защото притежанието на интуиция е акт на ум и следователно волята се въвежда в игра.

6. Екстернализация

Рисуването на картини, изстъргването на лъка върху струните, възпяването или надписът на стихотворение са за Кроче само условно свързани с произведението на изкуството, тоест с изразената интуиция. По този начин Кроче не означава да казва, че например художникът може да премине без боя; въпреки това това, което прави, винаги се ръководи от интуицията и по този начин дава възможност на другите да имат интуицията (или по-скоро интуицията). Първо, паметта - макар и само условно - често изисква физическата работа, за да поддържа или развива интуицията. Второ, физическата работа е необходима за практическата работа на комуникацията на интуицията.

Например процесът на рисуване е тясно преплетена операция на положителна обратна връзка между интуитивния факултет и практическия или технически капацитет за манипулиране на четката, смесване на боя и т.н.

По същия начин и с художника, който рисува върху платно или върху дърво, но изобщо не може да рисува, дали интуитираното изображение, линията и цветът, както са се оформили във фантазията, не предхождат на всеки етап от работата от първи удар на четката или скица на контура до финалните щрихи, ръчните действия. И когато се случи, че някакъв щрих на четката изтича пред образа, художникът в последната си ревизия го изтрива и коригира.

Без съмнение е много трудно да се възприеме границата между израз и общуване в действителност, тъй като двата процеса обикновено се редуват бързо и почти се смесват. Но разликата е идеално ясна и трябва да бъде силно поддържана … Техническото не влиза в изкуството, а се отнася до концепцията за комуникация. (PPH 227–8, добавен акцент; вж. Aes. 50–1, 96–7, 103, 111–17; EA 41–7)

Той също така определя техниката като „знание в услуга на практическата дейност, насочена към създаване на стимули за естетическо възпроизвеждане“(Ес. 111). Отново отлагаме критиката към извода.

7. Преценка, критика и вкус

Първата задача на зрителя на произведението на изкуството - критикът, е за Кроче проста: човек е да възпроизведе интуицията, или може би по-добре, е да осъзнае интуицията, което е произведение на изкуството. Човек може да се провали и Кроце е добре наясно, че човек може да сбърка; „прибързаност, суета, желание за размисъл, теоретични предразсъдъци“може да доведе до това, че човек намери красиво това, което не е, или не успее да намери красиво това, което е (Ес. 120). Но като се има предвид горепосоченото строго разграничение между практическата техника и правилно т. Нар. Художествена дейност, неговата задача е същата като тази на художника:

Как може да се прецени различна дейност по това, което се произвежда от дадена дейност? Критикът може да е малък гений, художникът страхотен … но природата и на двете трябва да остане същата. За да съдим Данте, трябва да се издигнем до неговото ниво: нека да се разбере добре, че емпирично ние не сме Данте, нито Данте ние; но в този момент на съзерцание и преценка, духът ни е един с този на поета и в този момент ние и той сме едно. (Айс. 121)

Оставете настрана забележката, че ставаме идентични с поета. Ако под вкус имаме предвид способността за естетическа преценка - тоест способността за намиране на красота - и под гений имаме предвид способността да произвеждаме красота, то те са еднакви: способността за реализиране на интуиции.

В общата философия на Кроче естетиката стои самостоятелно: ако има интуиция, човек е успял изцяло дотолкова, що се отнася до естетическата стойност. Следователно не може да има реален въпрос за „стандарта“на красотата, който обектът може или не може да удовлетвори. Така Кроце казва:

… критерият на вкуса е абсолютен, но абсолютен по различен начин от този на интелекта, който се изразява в съотношението. Критерият на вкуса е абсолютен, с интуитивната абсолютност на въображението. (Айс. 122)

Разбира се, има голяма промяна в критичните решения. Но Кроче вярва, че това се дължи до голяма степен на различия в „психологическите условия“и физическите обстоятелства на зрителите (Айс. 124). Голяма част от това може да бъде компенсирано от „историческо тълкуване“(Еес. 126); останалото, предполага се, се дължи на вече споменати смущения: „бързане, суета, желание за рефлексия, теоретични предразсъдъци“(Айс. 120).

8. Идентичност на изкуството и езика

Заглавието на първата голяма книга от кариерата на Кроче беше „Естетиката като наука за експресията и общо езиковото“(добавен акцент). Към това има няколко взаимосвързани аспекта.

Кроче твърди, че рисуването, скулптурата, писането на музика и т. Н. Са също толкова „език“, колкото поезията, а целият език е поетичен; следователно „Философията на езика и философията на изкуството са едно и също нещо“(Айс. 142; акцент на автора). Причината за това е, че езикът трябва да се разбира като експресивен; „излъчване на звуци, което не изразява нищо, не е език“(Ес. 143). От нашата гледна точка бихме могли да разгледаме Кроче като аргументиращ се по този начин: (1) Референтната семантика, която едва се споменава от Кроче, задължително включва части от речта. (2) Въпреки това:

Неверно е да се твърди, че глагол или съществително име се изразяват в определени думи, наистина отличаващи се от другите. Изразът е неделимо цяло. Наименованието и глаголът не съществуват в него, но са абстракции, направени от нас, унищожавайки единствената езикова реалност, която е изречението. (Айс. 146)

Ако приемем това като утвърждаване на първостепенността на смисъла на изречението-блясък над забележката против абстракция, което е равносилно на отричане на синтактичната композиция - тогава заедно с (3) отричане на това, което в съвременни термини би било разграничение между семантично и изразително значение или може би във фригейски план смисъл и тон, тогава не е очевидно, че получената картина на езика не би се прилагала еднакво, например за рисуване. В този случай, както рисунките не могат да бъдат преведени, така и лингвистичният превод е невъзможен (макар че за определени цели, естествено, можем да преведем „сравнително“; Ес. 68).

Интересното е, че Кроче не мисли за всички знаци като за природни знаци, тъй като мълнията е знак за гръм; напротив, той смята „картините, поезията и всички произведения на изкуството“еднакво конвенционални - като „исторически обусловени“(Aes. 125; подчертаване на авторите).

Няма съмнение, че в този момент Кроце е бил вдъхновен от големия си предшественик, неаполитанския Джамбатиста Вико (1668–1744). Според Кроче (Айс. 220–34) Вико е първият, който разпознава естетическото като самодостатъчен и неконцептуален начин на познание, и с известност смята, че целият език е по същество поезия. Единствената сериозна грешка в това, която откри Кроче, беше вярата на Вико в действителен исторически период, когато целият език беше поезия; грешката беше да се замени конкретна история на „идеалната история“(Ес. 232).

9. По-късни развития

Докато старееше, имаше един аспект от неговата естетика, с който той не беше притеснен. В „Естетиката“от 1901 г. (Айс. 82–7, 114) и отново в Същността на естетиката от 1913 г. (ЕА 13–16) той с удоволствие заключи от теорията си, че изкуството не може да има етична цел. Единствената ценност в изкуството е красотата. Но към 1917 г. в есето „Тоталността на художествената експресия“(PPH 261–73) отношението му към моралното съдържание на изкуството е по-нюансирано. Това може да е само изместване на ударението или, честно казано, да извлече незабелязано преди това заключение: „Ако етичният принцип е космическа [универсална] сила (каквато със сигурност е) и кралица на света, светът на свободата, тя царува сама по себе си, докато изкуството, пропорционално на чистотата, с която тя възобновява и изразява движенията на реалността, сама по себе си е перфектна “(PPH 267). С други думи,той все още твърди, че да говорим за морално произведение на изкуството, това няма да му въздейства естетически; по същия начин да говорим за аморално произведение, тъй като ценностите на естетическата и моралната сфера са абсолютно несъизмерими. Това не е просто твърдение, че в областта на чистата интуиция понятията просто не се прилагат; това би могло само да зададе въпроса. Той означава, че чистото произведение на изкуството не може да бъде обект на морална похвала или вина, защото естетическата област съществува независимо от и преди, във Философията на духа, на етичното.t важи; това би могло само да зададе въпроса. Той означава, че чистото произведение на изкуството не може да бъде обект на морална похвала или вина, защото естетическата област съществува независимо от и преди, във Философията на духа, на етичното.t важи; това би могло само да зададе въпроса. Той означава, че чистото произведение на изкуството не може да бъде обект на морална похвала или вина, защото естетическата област съществува независимо от и преди, във Философията на духа, на етичното.

В статията на Енциклопедията от 1928 г. Кроце потвърждава положително, че нравствената чувствителност е необходимо условие на художника:

Следователно основата на цялата поезия е човешката личност и тъй като човешката личност се изпълнява морално, основата на цялата поезия е нравствената съвест. (PPH 221)

Но дори и тук не мисля, че той промени мнението си. Например, Шекспир не би могъл да бъде Шекспир, без да се вгледа в моралното сърце на човека, тъй като моралът е най-висшата област на духа. Но трябва да правим разлика между моралната чувствителност - способността да възприемаме и чувстваме морални емоции - и способността да действаме морално. Позицията на Кроче е, че само първото е от значение за изкуството.

Ранното акцентиране върху красотата се понижава в последващото писане в полза на успешното творчество като израз, като на „лирична интуиция“. В Essence of Eesthetic той пише:

… това, което дава съгласуваност и единство на интуицията, е усещането: интуицията е наистина такава, защото представлява чувство и може да се появи само от и след това. Не идеята, а чувството е това, което придава на изкуството ефирната лекота на символа: стремеж, затворен в кръга на представлението - това е изкуство; и в него единствено стремежът представлява представителството, а самото представяне за стремежа. (EA 30)

Кроче все още твърди, че изкуството е интуитивно, логично или неконцептуално, и следователно под „това представлява чувство“той не означава, че естетическият ни начин на ангажиране включва тази концепция и не означава, че изкуството трябва да се разбира като символично, предполагаща връзка, която би изисквала интелектуален акт на ум да се възприеме. И двете предполагат, че нашият начин на естетическо обвързване би бил нещо повече или нещо различно от естетическото, което е както винаги интуитивният капацитет. Въпросът е просто в това, че нашето осъзнаване на формата на интуицията е нищо друго освен нашето осъзнаване на обединяващите течения на чувството, протичащо през нея. Това е твърдение за това, което е, което обединява интуицията, отличава я от заобикалящата, сравнително прекъсната или объркана интуиция. Това всъщност е твърдението за природата на красотата:

Подходящ израз, ако е подходящо, също е красив, като красотата не е нищо друго, освен прецизността на образа и следователно на израза. … (EA 48).

Изразът и красотата не са две понятия, а единно понятие, което е допустимо да се обозначава или с синонимна дума … (EA 49).

Истински ново в есето от 1917 г. беше привлекателното, но загадъчно твърдение на Кроче, че изкуството е в известен смисъл „универсално“, засяга „тоталността“:

Да придадеш художествена форма на съдържание от чувство означава, след това, да им впечатлиш характера на тоталността, да вдъхнеш в него дъха на космоса. Така разбрана, универсалността и художествената форма не са две неща, а едно. (PPH 263).

И:

По интуиция единичното пулсира с живота на цялото, а цялото е в живота на сингъла. Всяко истинско художествено представяне е себе си и е Вселената, Вселената в тази индивидуална форма и тази индивидуална форма като Вселената. Във всяко изказване, във всяко фантастично [въображаемо] творение на поета се крие цялата човешка съдба, цялата човешка надежда, илюзии, скръб, радости, човешки величия и нещастия, цялата драма на реалността непрекъснато се развива и расте от себе си. в страдание и радост. (PPH 262)

Кроче - и несъмнено политическата ситуация в Италия през 1917 г. играеше роля в това - имаше желание да отстоява значението на изкуството за човечеството и твърдението му за него е пълно с чувство. И твърдението бележи решаващо прекъсване от по-ранното учение: формата вече е свързана с универсалност, а не с особени чувства. Но признавам, че не мога да видя отвъд подобни метафори „впечатление върху него характера на тоталността“(дори и с помощта на Логиката на Кроче). Човек се напомня на кантианската дума, че в естетиката ние „изискваме универсалност“в нашите преценки, но няма изрични признаци за такова. Зад него има едно парче от философията на Crocean: Тъй като изкуството се осъществява преди интелекта, така логичното разграничение между субект и предикат се срива;следователно може би поне една бариера е отстранена от говоренето за „универсалността на изкуството“. Но това не показва какво, положително, означава. Очевидно е, че има нещо правилно в това да говорим за „универсалния характер“на Бетовен или Микеланджело, за разлика от жалкия, тесен малък спектакъл на момичешката група от този месец, но не мисля, че Кроче ни казва какво оправдава или обяснява такива беседи (различни други стигнаха до подобно заключение; вж. Орсини, стр. 214). Все пак това не означава, че той нямаше право да го провъзгласява и може би да не смята своите читатели, че са съгласни с него.малък тесен спектакъл на момичешката група от този месец, но не мисля, че Кроче ни казва какво оправдава или обяснява подобна беседа (различни други са стигнали до подобно заключение; вж. Орсини, стр. 214). Все пак това не означава, че той нямаше право да го провъзгласява и може би да не смята своите читатели, че са съгласни с него.малък тесен спектакъл на момичешката група от този месец, но не мисля, че Кроче ни казва какво оправдава или обяснява подобна беседа (различни други са стигнали до подобно заключение; вж. Орсини, стр. 214). Все пак това не означава, че той нямаше право да го провъзгласява и може би да не смята своите читатели, че са съгласни с него.

10. Проблеми

Има много естетика на Кроче, която не сме обсъждали, включително критиките му към дисциплината на риториката (Aes. 67–73; PPH 233–35), на учението, че между различните видове изкуство има естетически различия (Aes. 111–17, EA 53–60, PPH 229–33), на психологическите и други натуралистични възгледи за изкуството (Aes. 87–93; EA 41–7); там е и неговият великолепен, ако спорен принцип в историята на естетиката (Айс. 155–474). Но това са точки с относителна подробност; теорията е цяло е достатъчно добре преди нас сега да заключим, споменавайки някои общи линии на критика.

10.1 Действие срещу съзерцание

Уравнението на интуицията с изражението в крайна сметка не е правдоподобно. CJ Ducasse (1929) сложи пръст върху него. Когато гледаме ваза, пълна с цветя, няма значение колко отблизо или по какъв начин я присъстваме; ние не създаваме „произведение на изкуството“, освен ако не го рисуваме или рисуваме. Кроче е изгубил от поглед обичайното чувство за пасивно обмисляне и правене на нещо; между четене и писане, гледане и рисуване, слушане и игра, танци и гледане. Разбира се, всички първи членове на тези двойки включват мисловно действие от вид и има важни връзки между първите членове и съответните секунди - може би по отношение на това, което Беренсън нарича идеализирани усещания - но това не означава, че има не философски решаващи разграничения между тях.

10.2 Поверителност

Уравнението побеждава и целта на художествената критика или интерпретация и всъщност самата представа за естетическа общност на една публика. Да се каже, че произведението на изкуството е идентично с интуицията, означава да се каже, че то задължително е частно. Трябва да се каже например, че тъй като интуицията на един човек за Венера на Ботичели непременно се различава от която и да е друга, няма такова нещо като Венера на Ботичели, разбирана не като материална картина, а като произведение на изкуството; има само Ботичели - Венера-за-А, Ботичели-Венера-за-В и т.н. Но тези интуиции не могат да се сравняват и няма по-висок стандарт; следователно не може да се каже, че са съгласни или не са съгласни, тъй като всяко подобно сравнение би било логично невъзможно. Позицията може би не е противоречива, но е изключително непривлекателна;тя превръща изкуството в отклонение от реалността, когато, както подчерта Фройд - да се позове на фигура, която е противоположност на Кроче в почти всяко отношение - борбата на художника със средата е опитът да завладее реалността. Въпреки че Кроче се е отрекъл от това последствие, е трудно да не се заключи, че в този възглед изкуството е област на фантазия (в лошия смисъл), без никаква проверка на суетата (вж. Aes. 122 за точка, в която Croce почти вижда смисъл). Ако върнем обратно рисувания обект в картината, разбира се, няма такава трудност: „интуицията“ще бъде точна или нечия интерпретация ще бъде правилна, само в случай, че съответства на картината (разбира се понятието на „съответства на картината“е само място за запазване на голяма част от теориите за представителност, перспектива,израз и други части на естетиката; но единственото нещо, което правдоподобните теории ще споделят е ангажимент към обекта, живописната материя).

Струва си отново да подчертаем, че твърдението на Кроче, че интуицията е израз, и следователно, че произведението на изкуството са ментални обекти, не е просто приложение на неговия общ идеализъм. Тя е независима от него. В статията на Encyclopaedia Britannica, например, той си позволява да говори за удобство на „духовното“и „физическото“, за да направи извода, че физическият обект има само практическо, а не естетическо значение (PPH 227– 8).

10.3 Гледката на езика

Безспорно Кроче е повлиян от потапянето му през литературата през цялото време, като обявява, че целият език е поезия. И може би е вярно, че целият език има някакви поетични качества и може би е вярно, че езикът „в своята действителност“се състои от усещателни изказвания. Но както посочва Bosanquet през 1919 г., това не означава, че езикът е само поезия или че референтното измерение на езика не съществува. Трябва да има нещо, което отличава научния трактат от мелодия - всъщност трябва да е, че същото, което аз наричам референтно измерение, служи за разграничаване на поезията от мелодия (тя трябва да има звук и смисъл, както ние казвам). Така че да се каже, че рисунките и мелодиите са еднакво добри примери за език изглежда в най-добрия случай обтегнати. Кроче без съмнение би казал, че референтното измерение не съществува,или е невярна абстракция; но общите му философски възгледи, струва ми се, го принуждават по непреходен път. По-обещаващо би било формалистическото начинание да се опита да изолира чистият звуков аспект на поезията, включващ метър, алитерация и т.н., и след това да търси намерения или поне аналогии в другите изкуства.

11. Заключение

Да предположим, че Кроче трябваше да се откаже от идеята, че изкуството е интуиция, и да се съгласи, че произведението на изкуството е идентично с материалното произведение - не забравяйте, че това не би му попречило да бъде идеалист в общата му философия - и да предположим, че той допуска, че е сгрешил език. Това, което ще остане от неговата теория, може би е нейната същност: това изкуство е израз, с който ние се ангажираме чрез интуитивния капацитет.

В заключение читателят може да се окаже полезен, ако обобщя основните разлики между Кроче и неговия последовател Колингвуд. Първо, докато теорията на Кроче не е склонна да разглежда експресивното съдържание на произведението на изкуството като нещо „в художника“, като набляга вместо върху неговата форма и по-късно на „универсалността“, Колингвуд се опитва да обясни изразителното съдържание по отношение на подробна теория на емоции. Второ, въпреки че Croce отделя малко енергия за дискредитиране на „техническата“теория на изкуството, Collingwood предлага по-организиран и подробен анализ защо изкуството не е „занаятчийско“, макар че може би основните моменти са тези на Croce. И накрая, Collingwood посвещава своите последни раздели на тема, останала без адреса на Croce: проблемът дали дали или по какъв начин отговорите на публиката могат да ограничат предмета, представен от художника.

библиография

Първични източници

Произведения на Croce:

• 1902. Estetica come scienza dell'espressione e langistica generale, Флоренция: Сандрон.
• 1909 [1922]. Естетична: Като наука за експресията и общо езикова, преведена от Дъглас Айнсли, Ню Йорк: Noonday. Отбелязан като Айс.
• 1909. Logica come scienza del concetto puro, Флоренция: Сандрон.
• 1909. Filosofia della Practica, economicica ed etica, Флоренция: Сандрон.
• 1913. Brevario de estetica, Неапол: Laterza.
• 1917. Логиката като наука за чистата концепция, преведена от Дъглас Айнсли, Лондон: Макмилан.
• 1917. Философия на практическото, икономическото и етичното, преведено от Дъглас Айнсли, Лондон: Макмилан.
• 1921. Същността на естетиката, преведено от Дъглас Айнсли, Лондон: Хайнеман. Отбелязан като EA
• 1995 [1965]. Ръководство за естетика, преведено от Патрик Романел, Индианополис: Хакет.
• 1966. Философия, поезия, история: Антология на есетата, преведена и въведена от Сесил Сприге, Лондон: Oxford University Press. Отбелязан като PPH
• 1992. Естетиката като наука за експресията и за лингвистиката в обща част I: теория, преведена от Колин Лиас, Кеймбридж: Cambridge University Press.

Вторични източници

• Bosanquet, B., 1919, „Естетиката на Кроче“, Proceedings of the British Academy, IX.
• Bosanquet, B., 1920, „Отговор на Кар“, Ум XXIX (2), 212–15.
• Carr, HW, 1917, Философията на Бенедето Кроче, Лондон: Макмилан.
• Ducasse, C., 1929, The Philosophy of Art, New York: Dial.
• Kemp, G. 2003. „The Croce-Collingwood Theory as Theory“, The Journal of Eesthetics and Art Criticism, 61 (2): 171–193.
• Moss, ME, 1987, Бенедето Кроче преразгледа: истината и грешките в теориите на изкуството, литературата и историята, Лондон: University of New England Press.
• Орсини, Г., 1961, Бенедето Кроче: Философия на изкуството и литературна критика, Карбондейл: Южен Илинойс.

Други интернет ресурси