Роман Ингарден

Съдържание:

Роман Ингарден
Роман Ингарден

Видео: Роман Ингарден

Видео: Роман Ингарден
Видео: Роман Ингарден – ФИЛОСОФ И ЛИТЕРАТУРОВЕД, Д.ф.н. Анна Скубачевска-Пневска, проф. УНК 2024, Март
Anonim

Навигация за влизане

  • Съдържание за участие
  • библиография
  • Академични инструменти
  • Friends PDF Preview
  • Информация за автора и цитирането
  • Върнете се в началото

Роман Ингарден

Публикувана за първи път на 12 юни 2003 г.; съществена ревизия сря 20 юли 2016 г.

Роман Ингарден (1893 - 1970) е полски феноменолог, онтолог и естетик. Студент на Едмунд Хусерл от времето на Гьотинген, Ингарден е реалистичен феноменолог, който прекарва голяма част от кариерата си в работа срещу това, което смята за превръщането на Хусерл към трансцендентален идеализъм. Като подготвителна работа за стесняване на възможните решения на проблема реализъм / идеализъм, Ингарден разработва онтологични изследвания, които са несъизмерими по обхват и детайли, като разграничава различни видове зависимост и различни начини на битие. Той е най-известен обаче с работата си в естетиката, по-специално върху онтологията на произведението на изкуството и статуса на естетическите ценности, и е приписан като основател на феноменологичната естетика. Неговото произведение Литературното произведение на изкуството има широко влияние в литературната теория, както и във философската естетика, и е от решаващо значение за развитието на новата критика и теорията за реакцията на читателя.

  • 1. Живот и работа
  • 2. Онтология и метафизика

    • 2.1 Критика на трансценденталния идеализъм
    • 2.2 Начини на съществуване
  • 3. Естетика

    • 3.1 Литературното произведение на изкуството
    • 3.2 Музикалното произведение, картината, архитектурното произведение
    • 3.3 Естетични обекти и естетически ценности
  • библиография

    • Изберете Творби на немски език
    • Изберете Творби на полски
    • Изберете Творби на английски превод
    • Изберете вторични източници
  • Академични инструменти
  • Други интернет ресурси
  • Свързани записи

1. Живот и работа

Роман Витолд Ингарден е роден на 5 февруари 1893 г. в Краков. Първоначално изучава математика и философия в Lwów (сега известен като „Лвов“и в Украйна), а през 1912 г. заминава за Гьотинген, където изучава философия при Едмънд Хусерл, като взима четири семестъра семинари с Хусерл, от 1912 до 1914 г. и отново по време на лятото на 1915 г. Хусерл счита Ингарден за един от най-добрите си ученици и двамата остават в тясна връзка до смъртта на Хюсерл през 1938 г. (философската им кореспонденция в крайна сметка е публикувана като Брифе на Хусерл и римски Ингарден). Ингарден също учи философия в Люв заедно с Казимир Твардовски (който подобно на Хусерл е студент на Франц Брентано). Когато Хусерл приема стола във Фрайбург, Ингарден го последва, като през 1917 г. представя дисертацията си „Интуиция и интелект на Анри Бергсън“,за което получи докторска степен. през 1918 г. с Хусерл като режисьор.

След като представи дисертацията си, Ингарден се завърна в Полша за остатъка от академичната си кариера, като първо преподава математика, психология и философия в средните училища, докато работи върху своята Habilitationschrift. Тази творба, публикувана като Есенциале Фраген през 1925 г., привлече известно внимание в англоезичния философски свят, като беше прегледана два пъти в „Ум“(от AC Ewing през 1926 г. и от Gilbert Ryle през 1927 г.). С публикуването на своя Habilitationschrift Ингарден е назначен за Privatdozent в Университета Ян Казимир в Lwów, където е повишен в професор през 1933 г. През това време за първи път е публикувана най-известната му творба „Литературното произведение на изкуството“(1931, на немски), последвано от „Познанието на литературното произведение“(1936, на полски). Академичната му кариера е прекъсната от 1941-1944 г.,когато (поради войната) университетът е затворен и той тайно преподава философия в университета и математика на деца от средните училища в сиропиталище. В същото време (и въпреки бомбардировките над къщата му в Lwów) Ингарден работи усилено върху своя магнитен опус Спорът за съществуването на света (първите два тома от които са публикувани съответно на полски през 1947 и 1948 г.). През 1945 г. се премества в Ягелонския университет в Краков, където е получил катедра през 1946 г., но през 1949 г. (при сталинизацията) му е забранено да преподава поради предполагаемия му „идеализъм“(по ирония на съдбата, философска позиция, срещу която Ингарден се бори за по-голямата част от живота му) и за това, че е „враг на материализма“. Забраната продължава до 1957 г., след което Ингарден е преназначен за поста си в университета в Джагелон,където преподава до пенсионирането си през 1963 г. и продължава да пише, публикувайки такива произведения като „Онтология на произведението на изкуството“(1962 г.) и „Опит, произведение на изкуството и стойност“(1969 г.). Ингарден умира внезапно от мозъчен кръвоизлив на 14 юни 1970 г., докато все още изцяло се занимава с философските си проекти. Внимателно, подробно и напълно документирано описание на биографията на Ingarden може да бъде намерено в [Mitscherling, 1997], което също прави много за уреждане на несъответствията в по-ранните частични сведения за живота на Ingarden.и напълно документиран сборник с биографията на Ingarden може да се намери в [Mitscherling, 1997], което също прави много за уреждане на несъответствията в по-ранните частични разкази от живота на Ingarden.и напълно документиран сборник с биографията на Ingarden може да се намери в [Mitscherling, 1997], което също прави много за уреждане на несъответствията в по-ранните частични разкази от живота на Ingarden.

Подобно на много от учениците на Хусерл от периода Гьотинген, Ингарден е реалистичен феноменолог, който горещо се противопоставя на очевидния завой на Хусерл към трансценденталния идеализъм в Идеите и след това. Въпреки че обучението му е феноменологично, работата му като цяло е насочена не към разбиране на основните структури на съзнанието, а по-скоро към онтологията. Всъщност Ингарден е един от водещите практикуващи феноменологичната онтология, който се опитва да определи каква трябва да бъде онтологичната структура и състояние на обекти от различен тип, въз основа на проучване на съществени характеристики на всеки опит, който би могъл да представи или да предостави знания за такива обекти-а метод, основан на предположението, че има съществени корелации между видовете обекти и начините на познание, чрез които те могат да бъдат познати.

Най-известните произведения на Ингарден, наистина единствените, известни на повечето негови читатели в англоезичния свят, са неговите произведения по естетика, особено литературни произведения, които предлагат ненадминато изтънчени и фини сведения и за онтологичния статус на произведения на изкуството на различни видове и нашите средства за тяхното познаване. Неговият феноменологичен подход към естетиката силно повлия на творчеството на Мишел Дюфрен и освен това има силни резонанси между работата му върху онтологията на изкуството и съвременната аналитична работа в естетиката, например от Джоузеф Марголис, Нелсън Гудман и Джеролд Левинсън. Литературното произведение на изкуството има особено голямо влияние в литературознанието, където неговите ефекти са видими във Волфганг Кайсер 's работа Das sprachliche Kunstwerk и в развитието на училищата за нова критика и теория за реакция на читателите в работата на тези теоретици като Рене Веллек и Волфганг Изер.

Независимо от това, често изключителният фокус върху работата на Ингарден в областта на естетиката е донякъде жалко и може да бъде подвеждащ по отношение на цялостната му философска насоченост и цели, тъй като Ингарден създаде огромна работа върху голямо разнообразие от теми. Той е сред първите, които (през 1934 г.) повдигнаха класическата критика на логическия позитивизъм, че критерият за проверка на смисъла сам по себе си не може да се провери и създаде голям обем от работа в гносеологията, онтологията, метафизиката, феноменологията и теорията на стойността. Относителната несигурност на работата на Ингарден в тези други области се дължи отчасти на относителната изолация и прекъсване на академичната философия в Полша в периода на Втората световна война и съветската окупация, а отчасти на езиковите бариери. Преди Втората световна война,Ингарден (обучен на немски език) публикува своите произведения предимно на немски език, като по този начин неговите ранни произведения като „Литературното произведение на изкуството“се появяват на немски език в началото на кариерата му и трябва да имат широко влияние. Но по време на войната Ингарден (с жест на солидарност) премина към писане на полски език, езикови говорители на английски и други западноевропейски езици едва ли четат и затова основните му трудове по онтология останаха в голяма степен незабелязани от по-широкия европейски и англо-английски език -Американски философски кръгове. Основната му работа в областта на онтологията „Спорът“например не е преведена на немски език до 1964 г. и едва през 2013 г. Част 1 стана напълно достъпна в превода на английски език (по-ранен частичен превод през 1964 г. като Време и начини на съществуване).и трябва да имат широко въздействие. Но по време на войната Ингарден (с жест на солидарност) премина към писане на полски език, езикови говорители на английски и други западноевропейски езици едва ли четат и затова основните му трудове по онтология останаха в голяма степен незабелязани от по-широкия европейски и англо-английски език -Американски философски кръгове. Основната му работа в областта на онтологията „Спорът“например не е преведена на немски език до 1964 г. и едва през 2013 г. Част 1 стана напълно достъпна в превода на английски език (по-ранен частичен превод през 1964 г. като Време и начини на съществуване).и трябва да имат широко въздействие. Но по време на войната Ингарден (с жест на солидарност) премина към писане на полски език, езикови говорители на английски и други западноевропейски езици едва ли четат и затова основните му трудове по онтология останаха в голяма степен незабелязани от по-широкия европейски и англо-английски език -Американски философски кръгове. Основната му работа в областта на онтологията „Спорът“например не е преведена на немски език до 1964 г. и едва през 2013 г. Част 1 стана напълно достъпна в превода на английски език (по-ранен частичен превод през 1964 г. като Време и начини на съществуване).и така основните му трудове по онтология останаха в голяма степен незабелязани от по-широките европейски и англо-американски философски среди. Основната му работа в областта на онтологията „Спорът“например не е преведена на немски език до 1964 г. и едва през 2013 г. Част 1 стана напълно достъпна в превода на английски език (по-ранен частичен превод през 1964 г. като Време и начини на съществуване).и така основните му трудове по онтология останаха в голяма степен незабелязани от по-широките европейски и англо-американски философски среди. Основната му работа в областта на онтологията „Спорът“например не е преведена на немски език до 1964 г. и едва през 2013 г. Част 1 стана напълно достъпна в превода на английски език (по-ранен частичен превод през 1964 г. като Време и начини на съществуване).

Погледнато повече като цяло, работата на Ингарден се върти не около естетиката, а по-скоро около проблема реализъм / идеализъм - въпрос, който трябваше да доминира в неговото мислене, тъй като като млад той се отклони от трансценденталния идеализъм на Хусерл. Както ще разгледам в §3.1 по-долу, работата на Ингарден в естетиката всъщност беше мотивирана от интереса му към проблема реализъм / идеализъм. Неговите изследвания по художествена литература и онтология на изкуството бяха предназначени да формират част от мащабен аргумент срещу трансценденталния идеализъм, основан на подчертаване на разликата между „реалните“субекти, изцяло независими от нашия ум, и социалните и културните субекти, които (като „чисто“обекти на умисъл “) дължат съществуването си поне отчасти на човешкото съзнание - като по този начин показват, че по силата на самите значения на включените идеи,„реалният свят“като цяло не може да бъде третиран правилно като чисто преднамерен обект, дължащ се на съзнанието си.

Развивайки позитивна позиция, Ингарден търси среден път между редуктивните физицистични реализми, популярни сред аналитичните философи, и трансценденталния идеализъм, възприет от Хусерл, отхвърляйки опростената бифуркация между субектите, които са „независими от ума“, и тези, които са „просто субективни“, Неговият най-важен и дълготраен принос може да се състои в осигуряването на по-богата онтологична рамка, която би могла да проследи различните начини, по които много обекти от „житейския свят“на ежедневния опит зависят от човешката интензивност и от реалността, независима от ума, и в развитието на умерена реалистична позиция, която предлага място не само за независима физическа реалност и за съзнанието, но и за цялото разнообразие от обекти на жизнения свят, които дължат отчасти съществуването си и на двете.

2. Онтология и метафизика

По-голямата част от основната работа на Ingarden се фокусира върху онтологията, която той счита за чисто априорно предприятие, засягаща не това, което всъщност съществува, а това, което би могло да съществува (кои понятия не са противоречиви), а какво (според съдържанието на подходящи идеи) би било необходимо да съществуват предмети от различни видове или да има за резултат, ако те съществуват. По този начин той контрастира онтологията с метафизиката, която се занимава с отговори на фактически въпроси за това какви видове всъщност съществуват и какви са. По този начин онтологията в ръцете на Ингарден прилича много на концептуалния анализ, който стана често срещан в аналитичната философия приблизително през същия период. Работата на Ингарден върху онтологията на изкуството е онтологична в този смисъл, напр. Той се опитва да определи, т.е.чрез анализ на основните значения на опита, които биха могли да представят нещо като произведение на литература, музика или архитектура, какъв вид субект би трябвало да бъде такъв обект, за да задоволи тези преживявания и значения и как би трябвало да се отнася към съзнание и физически обекти.

2.1 Критика на трансценденталния идеализъм

Въпреки дълбокото възхищение на Ингарден към Хюсерл, един от тях е ключов въпрос - трансценденталният идеализъм. Всъщност Ингарден вече беше „измъчван“от проблема години наред, преди да завърши дисертацията си [„Писмо“, 422] и до 1918 г. окончателно определи, че не може да сподели трансценденталния идеализъм на Хусерл [Streit, vii]. Загрижеността на Ингарден и отхвърлянето на трансценденталния идеализъм пряко или косвено определя хода на голяма част от по-късната му философска работа, дотолкова, че през 1961 г. той описва процеса на работа върху идеализма като един, „който всъщност окупира целия ми научен живот. " [“Писмо”, 437].

Трансценденталният идеализъм, който Ингарден отхвърля, е позицията, че така нареченият „реален свят“зависи от съзнанието за неговото съществуване и същност; че съществува само за съзнанието и отвъд това е „нищо“. Въпреки че между учени от Хусерл има дебат за това дали Хусерл действително е поел „завой“към трансценденталния идеализъм в метафизичен смисъл (за разлика от това просто да го третира, сякаш е истина, докато прилага методологията на трансцендентална редукция), Ингарден ясно видя Хусерл като превръщане от реализма на Логическите проучвания към метафизична форма на трансцендентален идеализъм към момента на публикуване на първия том на Идеите и двамата често обсъждат тази тема в писмо и лично през периода 1918-1938.

Ингарден приема, че Хусерл е бил подтикнат към трансценденталния идеализъм до голяма степен от своите гносеологични цели и трансцендентален подход към феноменологията. Ако самата идея за триизмерните външни обекти има смисъл, би било от съществено значение нашите възприятия за тях да са неизбежно неадекватни: Те могат да бъдат представени от една или друга гледна точка, но никога изчерпателно и изцяло - така че винаги остава място отворени за нови възприятия, които биха ни накарали да преразгледаме изцяло своите минали преценки. По този начин такива предмети по своята същност биха превъзхождали всеки ограничен набор от преживявания от тях; никой външен обект не може да бъде част от какъвто и да е опит от него и всички преценки, които се опитваме да направим за тях, биха били открити за съмнение. Следователно, ако феноменологията трябва да бъде "строга наука", основана само на това, което не надхвърля нашия опит,той трябва да ограничи изследването си до обекти на „иманентното възприятие“, смислената поредица от (действителни и възможни) съдържания на съзнанието, а не върху някакви уж трансцендентни предмети, представени от тях. Освен това, както твърди Хусерл в §41 от декартовите медитации, тъй като трансценденталното его е източникът на всякакъв смисъл, всяко значение на „трансцендентен обект“„извън съзнанието“и т.н. трябва да бъде смисъл, изграден чрез слоеве на сетивата на нашите съзнателни актове и трансценденталната феноменология могат да анализират как тези значения са изградени от други значения на отделни актове на възприятие и намерение (напр. „се възприема от този ъгъл“, „може да се възприема от друг ъгъл, по тези други начини“, и т.н.) Това е значението, което въпросът напр"реален ли е този обект?" може да има от гледна точка на трансценденталната феноменология. Всеки опит за надхвърляне на това разбиране на „трансцендентен обект“или „реален обект извън съзнанието“, обаче, да се говори за нещо отвъд онова, което може да бъде съставено от всяко действително или възможно преживяване, буквално надхвърля онова, което може да бъде поискано по смисъл; това е буквално безсмислен. Самата идея за свят извън и независим от всички действителни и възможни преживявания е, от тази гледна точка, нелегитимна концепция, вид прикрита глупост. Единственият „реален свят“, за който можем легитимно да говорим, да имаме знания или да влезем в други умишлени отношения, е „реалният свят“, който е съставен от и по същество свързан с смислена поредица от умишлени действия. Всеки опит за надхвърляне на това разбиране на „трансцендентен обект“или „реален обект извън съзнанието“, обаче, да се говори за нещо отвъд онова, което може да бъде съставено от всяко действително или възможно преживяване, буквално надхвърля онова, което може да бъде поискано по смисъл; това е буквално безсмислен. Самата идея за свят извън и независим от всички действителни и възможни преживявания е, от тази гледна точка, нелегитимна концепция, вид прикрита глупост. Единственият „реален свят“, за който можем легитимно да говорим, да имаме знания или да влезем в други умишлени отношения, е „реалният свят“, който е съставен от и по същество свързан с смислена поредица от умишлени действия. Всеки опит за надхвърляне на това разбиране на „трансцендентен обект“или „реален обект извън съзнанието“, обаче, да се говори за нещо отвъд онова, което може да бъде съставено от всяко действително или възможно преживяване, буквално надхвърля онова, което може да бъде поискано по смисъл; това е буквално безсмислен. Самата идея за свят извън и независим от целия действителен и възможен опит е, от тази гледна точка, нелегитимна концепция, вид прикрита глупост. Единственият „реален свят“, за който можем легитимно да говорим, да имаме знания или да влезем в други умишлени отношения, е „реалният свят“, който е съставен от и по същество свързан с смислена поредица от умишлени действия.да говорим за нещо отвъд онова, което може да бъде съставено от всеки действителен или възможен опит, буквално надхвърля онова, което може смислено да бъде поискано; това е буквално безсмислен. Самата идея за свят извън и независим от целия действителен и възможен опит е, от тази гледна точка, нелегитимна концепция, вид прикрита глупост. Единственият „реален свят“, за който можем легитимно да говорим, да имаме знания или да влезем в други умишлени отношения, е „реалният свят“, който е съставен от и по същество свързан с смислена поредица от умишлени действия.да говорим за нещо отвъд онова, което може да бъде съставено от всеки действителен или възможен опит, буквално надхвърля онова, което може смислено да бъде поискано; това е буквално безсмислен. Самата идея за свят извън и независим от всички действителни и възможни преживявания е, от тази гледна точка, нелегитимна концепция, вид прикрита глупост. Единственият „реален свят“, за който можем легитимно да говорим, да имаме знания или да влезем в други умишлени отношения, е „реалният свят“, който е съставен от и по същество свързан с смислена поредица от умишлени действия. Единственият „реален свят“, за който можем легитимно да говорим, да имаме знания или да влезем в други умишлени отношения, е „реалният свят“, който е съставен от и по същество свързан с смислена поредица от умишлени действия. Единственият „реален свят“, за който можем легитимно да говорим, да имаме знания или да влезем в други умишлени отношения, е „реалният свят“, който е съставен от и по същество свързан с смислена поредица от умишлени действия.

Ингарден прие, че докато подходим към проблема за реализма от гледна точка на епистемологията или от гледна точка на трансценденталната феноменология, няма изход да се установи съществуването и познанието на един независим от ума свят. Нито пък може да се установи, че реалният свят зависи от съзнанието, тъй като всеки опит за говорене за света сам по себе си и неговата природа би бил безсмислен - така че от тази гледна точка противоречието за съществуването на света би трябвало да остане неопределено., Но той също смяташе, че други подходи към философията са легитимни и наистина че човек трябва да започне от онтологията, а не от гносеологията.

Според Ингарден проблемът с реализма / идеализма е по същество метафизичен проблем (относно действителното съществуване на така наречения „реален“свят и връзката му със съзнанието), но може да се подходи без кръгова форма чрез онтология, като се изследват какви са възможните видове на връзката между съзнанието и света може да бъде. По-конкретно Ингарден се надяваше, че онтологичният подход към проблема реализъм / идеализъм може да доведе до решение, като се опита да идентифицира какви биха могли да бъдат режимите на битието на „реалния“свят и на съзнанието и как евентуално двете могат да бъдат свързани, Това беше мотивът за неговата монументална работа в онтологията „Спорът за съществуването на света“, създадена да опише различните възможни начини на битие и техните възможни взаимовръзки, т.е.с оглед стесняване на възможните решения на проблема реализъм / идеализъм. За съжаление, работата никога не е била напълно завършена (въпреки че първите два тома са публикувани, а третият е в ход към момента на смъртта на Ингърден), но частта, която съществува, съдържа много важни и подробни онтологични анализи, ценни сами по себе си, както и притежаващи потенциал да допринесат за обсъждането на полемиката за реализъм / идеализъм. Открояващо се сред тях е разграничаването му между формални, материални и екзистенциални онтологии и разграничаването на „начините на съществуване“като най-висши екзистенциални категории.но частите, които съществуват, съдържат много важни и подробни онтологични анализи, ценни сами по себе си, както и имат потенциал да допринесат за обсъждането на противоречията между реализма / идеализма. Открояващо се сред тях е разграничаването му между формални, материални и екзистенциални онтологии и разграничаването на „начините на съществуване“като най-висши екзистенциални категории.но частите, които съществуват, съдържат много важни и подробни онтологични анализи, ценни сами по себе си, както и имат потенциал да допринесат за обсъждането на противоречията между реализма / идеализма. Открояващо се сред тях е разграничаването му между формални, материални и екзистенциални онтологии и разграничаването на „начините на съществуване“като най-висши екзистенциални категории.

2.2 Начини на съществуване

Повечето традиционни категории категории, като например Аристотел, предвиждат едно измерение на категории, които трябва да бъдат взаимно изключващи се и изчерпателни. От друга страна, Ингарден разработва многоизмерна категорийна схема, като разделя онтологията на три части: формални, материални и екзистенциални онтологии, съответстващи на три отделни аспекта, които могат да бъдат разграничени във всяко образувание (неговата формална структура, материална природа и начин на съществуване съответно). Тези различни формални, материални и екзистенциални аспекти на обекта, изучавани от различните видове онтология, могат да бъдат използвани за класифициране на обект във всяко от три взаимнопроникващи се измерения (въпреки че не са възможни всички комбинации между формални, материални и екзистенциални режими).

Формалните категории са белязани от такива познати онтологични разделения като тези между обекти, процеси и отношения. Следвайки Хусерл, в допълнение към тях, Ingarden разграничава материалните категории с материали от високо ниво, включително например произведения на изкуството и реални (пространствено-времеви) предмети. И накрая, твърдейки, че има съществена неяснота в понятието „съществува“, Ingarden също продължава да разграничава различни екзистенциални категории или „начини на съществуване“- различни начини, по които субектите могат да съществуват, например, независимо или независимо, във времето или не, условно или задължително и т.н.

Начините на битието се определят чрез различни характерни комбинации от „екзистенциални моменти“. Екзистенциалните моменти се отнасят най-вече до времевите определения на обекта (или липсата му) или до различните зависимости, които той носи (или не носи) към други видове обекти. В действителност, очертавайки екзистенциалните си моменти, Ингарден надхвърля влиятелната работа на Хюсерл върху зависимостта, за да разграничи четири различни екзистенциални момента на зависимост (и техните контрастиращи моменти на независимост): Контингентност (зависимостта на отделно образувание от друго, за да остане съществуващо); Производство (зависимостта на дадено образувание от друго, за да възникне); Неразделимост (зависимостта на образувание, което може да съществува само ако съжителства с нещо друго в едно цяло);и хетерономия (зависимостта на дадено образувание от неговото съществуване и цялото му качествено дарение от друго). Правейки това, Ingarden разработва един от най-богатите и подробни анализи на зависимостта, предлагани някога, като предоставя разграничения в понятието зависимост, което може да изясни много философски проблеми, включително, но със сигурност не ограничени до проблема реализъм / идеализъм.

Четирите най-високи екзистенциално-онтологични категории на Ingarden са „Абсолютни, Реални, Идеални и Чисто Умишлени. Абсолютният начин на битие би могъл да бъде проявен само от същество като Бог, което би могло да съществува, дори ако нищо друго не съществуваше. Идеалният начин на битие е безвременен начин на съществуване, подходящ за платонистично замислени числа; реалният начин на битие е този на условни пространствено-времеви образувания, като реалистът приема, че са обикновени скали и дървета; докато чисто умишленият начин на битие е този, зает от измислени герои и други същества, които дължат съществуването и природата си на актове на съзнанието. По този начин полемиката за реализъм / идеализъм може да бъде преконфигурирана като спор за това дали така нареченият „реален свят“има реалния или чисто преднамерен начин на битие.

3. Естетика

3.1 Литературното произведение на изкуството

Най-известното и най-влиятелно произведение на Ингарден, особено в англоезичния свят, е „Литературното произведение на изкуството“, което е написано около 1926 г., а за първи път е публикувано на немски език през 1931 г. По същество е труд по онтология, в „Ингарден“смисъл (вж. §2 по-горе), определяне на основните характеристики, което трябва да се брои като литературно произведение, какви части трябва да има и как са взаимосвързани и как такива образувания като литературни произведения се отнасят към други видове образувания като автори, копия на текстове, читатели и идеални значения.

Както и толкова много от философската творба на Ингарден, той предприема това проучване на онтологията на литературното произведение отчасти с мотива за използване на резултатите от него, за да аргументира трансценденталния идеализъм - наистина той е замислил „Литературното произведение на изкуството“като предварително проучване на Спор. Литературните произведения и героите и предметите, представени в тях, трябваше да предоставят примери за чисто преднамерени обекти - предмети, дължащи тяхното съществуване и същност на съзнанието. По този начин подробно проучване на произведения на литературата и техните представени предмети може да послужи за разясняване на чисто умишления начин на битие, с оглед контрастирането на това с реалния начин на битие и в крайна сметка да покаже, че е невъзможно да се намали „реалният свят“до статутът на чисто умишлено творение. [Стрейт, vii-viii]. Независимо от това,този мотив остава до голяма степен зад кулисите на подробните изследвания на езика и литературата в „Литературното произведение на изкуството“, които могат да бъдат описани (и до голяма степен са) описани и оценени без позоваване на тези по-широки мотиви, като независим принос към естетиката и литературната теория,

Творбата започва с опит за определяне на „начина на съществуване“на литературното произведение - по същество същия проблем, който днес минава под заглавието на разбирането на онтологичния статус на произведения на литературата, музиката и др. В дванадесет кратки страници той предоставя убедително причини да се отхвърлят и двата опита да се идентифицират литературните произведения с „реални“обекти или събития, като копия на текстове или психологическите преживявания на автори или читатели, и опити за идентифицирането им с платонистични „идеални“обекти, като подредени многообразия от изречения или значения. Всяко подобно опити за идентификация води до различни абсурди, напр. Разглежданите литературни произведения са физически обекти, би ни накарало да кажем, че такива произведения се различават по химичен състав; възгледът, че те са опит на автора, би ги направил напълно непознати,докато виждането, че те са опит на читатели, би ни попречило да постулираме с едно и също произведение „Хамлет“, известно от много читатели; и мнението, че те са идеални обекти, би довело до това, че литературните произведения никога не могат да бъдат създадени и не могат да бъдат променяни дори от техните автори.

В резултат на това литературните произведения не могат да бъдат класифицирани в нито една от основните категории предмети, приети от традиционната метафизика - нито категориите на реалното, нито идеалното са подходящи за тях. Всяка приемлива онтология на литературата трябва да приеме субекти от друга категория. Тъй като Ингарден в крайна сметка се аргументира към затварянето на текста, литературното произведение е „чисто умишлена формация“, получена от дейностите по създаване на изречения на нейния автор (и) и основана на някакво публично копие на тези изречения, а също и в зависимост от неговото съществуване и същност върху връзка с определени идеални значения, прикрепени към думите на текста.

Докато въпросът за онтологичния статус на литературното произведение формира началото на творбата, повечето детайли на текста са посветени на изготвяне на „съществена анатомия“на литературното произведение, определяне на неговите съществени части и отношенията им помежду си. Той възприема тази задача като предварителна за всякакви въпроси на ценностите, които произведенията на литературата могат или не могат да имат, тъй като ще можем по-добре да видим къде могат да се намерят стойности от различни типове, след като разберем какви са различните части на литературното произведение., Според Ингарден всяко литературно произведение е съставено от четири разнородни слоя:

  1. Звуци на думи и фонетични образувания от по-висок ред (включително типичните ритми и мелодии, свързани с различни фрази, изречения и абзаци);
  2. Значителни единици (образувани от съединяване на звуците, използвани на език с идеални понятия; те също варират от индивидуалните значения на думите до значенията от по-висок ред на фрази, изречения, абзаци и т.н.)
  3. Схематизирани аспекти (това са визуалните, слуховите или други „аспекти“, чрез които героите и местата, представени в творбата, могат да бъдат „квазисензорно“възприети)
  4. Представени образувания (предметите, събитията, състоянията на нещата и др., Представени в литературното произведение и формиращи неговите герои, сюжет и др.).

Всяка от тези слоеве има място за собствените си типични видове естетическа стойност (или обезценяване); по този начин можем да различаваме стойностите на ритъм, алитерация или мелодичност на нивото на звуковете на думите, от стойностите в интересни (или бъркащи) съпоставяния на идеи и понятия на ниво смислови единици, от квази-визуалното великолепие на сцената представени от стойностите на симпатичните или сложни герои и сложните сюжети.

Стойностите на едно литературно произведение обаче не се изчерпват с отделните стойности на неговите няколко слоя, защото слоевете не съществуват отделно, а формират „органично единство“. Сред слоевете са различни форми на взаимна зависимост и влияние, а хармониите или дисхармониите между слоевете (например между спиращите ритми на речта на героя и плахата му личност) могат да допринесат за други творчески достойнства или недостатъци. Най-важното е, че в сътрудничество с другите слоеве слоят от представени предмети може да представи „метафизични качества“като трагичните, ужасните, мирните и т.н., които характеризират истинските произведения на изкуството. Творчеството на литературата като цяло е „полифонична хармония“, подобно на парче полифонична музика, в която всеки певец “s гласът може да придаде свои естетически качества на стойността на цялото, докато най-големите ценности на произведението като цяло могат да се намират в сложните взаимовръзки между ценностите на всички отделни елементи.

Стратифицирана теория като Ingarden има значителни предимства. Той предоставя рамка, в която можем да предложим подробни анализи на литературни произведения, идентифициращи техните многобройни стойности или обезценяване, а не просто да преценяваме цялостно. В резултат на това много очевидни конфликти в преценките на вкуса могат да бъдат разрешени, без да се прегърне субективизъм, като се отбележи, че засегнатите индивиди могат да преценяват различни слоеве от литературното произведение. Той също така ни дава възможност да разберем стилистичните различия между авторите и с течение на времето като различия, в които са подчертани слоевете и които са де-подчертани, напр. Толкова много модернистични творби де-подчертават традиционно предния план на представените предмети в полза на съчетани изображения на ниво схематизирани аспекти (напр. вълните на Вирджиния Вулф),или дори фон двата вида на ритмите и звуковите модели на ниво фонетични формации (напр. безсмислица на Едит Ситуел). И все пак можем да направим това, без да видим такива промени, които да формират радикално счупване или да подкопаят идеята, че всички те са част от непрекъсната литературна традиция.

3.2 Музикалното произведение, картината, архитектурното произведение

През 1928 г., веднага след написването на „Литературно произведение на изкуството“, Ингарден разширява анализите си за онтологията на изкуството от литературата, за да обсъди също музика, живопис и архитектура в поредица от есета, първоначално предназначени като допълнение към Литературното произведение на изкуството. Както се случи обаче, приложението не е публикувано заедно с „Литературното произведение на изкуството“и остава в сън до края на войната, когато (през 1946 г.) есета за картината и архитектурното произведение са публикувани на полски език. Трите проучвания са разширени и накрая публикувани на немски език през 1961 г., заедно със статия за филма, и не са преведени на английски до 1989 г. Късната дата на излизането им и фактът, че остават малко известни, е голям срам, тъй като те адресират много от същите онтологични проблеми като тези, обсъждани в „аналитичната“естетика,и дават не само убедителни аргументи срещу много популярни позиции, но и анализи на онтологичната структура на произведения от различен вид, ненадминати по тънкост и детайлност.

Първите три есета „Онтология на произведението на изкуството“, „Музикалното произведение“, „Картината“и „Архитектурното произведение“се опитват да определят онтологичния статус на въпросното произведение на изкуството, връзката му с конкретните същества като копия на партитурата, звукови събития, рисувани платна или сгради, както и творчески актове на художници и съзнателни състояния на зрителите. Всеки също изследва дали и доколко въпросната форма на изкуството, като литературното произведение, може да се окаже стратифицирана структура.

Музикалното произведение, твърди Ингарден, се отличава от преживяванията на своя композитор и слушатели и не може да бъде идентифицирано с всяко отделно звуково събитие, изпълнение или копие на партитурата. Но той също не може да бъде класифициран сред идеалните същества, тъй като е създаден от композитор в определено време, а не просто открит [Онтология, 4–5]. По този начин очевидно попада между категории като „истинското“и „идеалното“и затова приемането на съществуването на музикални произведения (като литературни произведения) изглежда изисква да приемем съществуването на неща в категория, различна от която и да е от тези - този на чисто умишлените обекти. Музикалното произведение е чисто преднамерен обект с неговия „източник на присъствие в творческите актове на композитора и неговия онтически фундамент в партитурата“[Онтология, 91]. Само по себе си,традиционно отбелязаното произведение на западната музика е схематична формация, пълна с места на неопределеност (напр. може да се определи точно колко силно трябва да се играе нота или колко дълго трябва да се държи), които се изпълняват по различен начин в различни изпълнения. За разлика от литературното произведение, обаче, произведението на музиката не е стратифицирана цялост, като няма съществена представителна функция на звуците на музикалното произведение (за разлика от звуците на роман).

Картината също е чисто преднамерен обект, създаден от художник и основан както в истинска картина (покрито с боя платно), така и в операциите на зрителя по възприемането му. Картината като произведение на изкуството не може да бъде идентифицирана с истинското покрито с боя платно, висящо в галерия, тъй като двете имат различни свойства и различни режими на познавателна достъпност. Картината може да се види само и наистина да се гледа само от определени гледни точки; За разлика от тях картината може да бъде видяна, ухаеща, чута или дори дегустирана и може да бъде наблюдавана от всяка гледна точка. Ингарден също така твърди, че картината като такава (за разлика от картината) не е индивидуален обект от какъвто и да е вид - една и съща картина може да бъде представена в много картини (ако всички са перфектни копия на оригинал).(Може би си струва да отбележим, че макар това да е достатъчно правдоподобно за картината, считана за такава, ние обикновено разглеждаме произведенията на визуалното изкуство като еднократни индивидуални предмети (различни от перфектните копия или фалшификати).) Освен това картината, за да За да бъде видян, изисква зрителите да заемат определено познавателно отношение по отношение на него, не е задължително да наблюдават картината.

„Архитектурното произведение“е може би най-интересното от трите основни есета в Онтологията на произведението на изкуството, тъй като предполага как изследването на произведения на Ингарден може да се разшири, за да формира рамката за обща теория на социалното и културното обекти и техните отношения с по-основните физически обекти, поставени от естествените науки. Архитектурното произведение може да изглежда решаващо възражение срещу мнението на Ингарден, че произведенията на изкуството са „чисто умишлени предмети“, които имат най-малко основание за съществуването си в интензивните състояния на своите създатели и зрители: „В крайна сметка Парижката Нотр Дам изглежда не по-малко реална от многото жилищни сгради, които стоят в близост до нея, отколкото островът, на който е построен, реката, която тече наблизо, и така нататък”[255]. Независимо от това, дори и в този случай,Ингарден твърди, че архитектурното произведение не е просто независим „реален“обект, въпреки че се основава на един („купчината камъни“, формираща неговата физическа основа). За неговото съществуване като архитектурно произведение се изисква не само неговото създаване от архитект (а не неговото възникване като чисто естествено образувание), но изисква и „реконструктивни действия на зрителя“, заемащи определено отношение към реалния обект и подпомагайки съизграждането на своите естетически и дори чувствителни свойства. Така произведението на архитектурата е двойно обоснован обект, който „се отнася не само до творческите актове на архитекта и реконструктивните актове на зрителя, но и към неговия тавански фундамент в напълно определена реална вещ, оформена по определен начин“. [Онтология, 263].въпреки че е основан на едно („купчината камъни“, формираща неговата физическа основа). За неговото съществуване като архитектурно произведение се изисква не само неговото създаване от архитект (а не неговото възникване като чисто естествено образувание), но изисква и „реконструктивни действия на зрителя“, заемащи определено отношение към реалния обект и подпомагайки съизграждането на своите естетически и дори чувствителни свойства. Така произведението на архитектурата е двойно обоснован обект, който „се отнася не само до творческите актове на архитекта и реконструктивните актове на зрителя, но и към неговия тавански фундамент в напълно определена реална вещ, оформена по определен начин“. [Онтология, 263].въпреки че е основан на едно („купчината камъни“, формираща неговата физическа основа). За неговото съществуване като архитектурно произведение се изисква не само неговото създаване от архитект (а не неговото възникване като чисто естествено образувание), но изисква и „реконструктивни действия на зрителя“, заемащи определено отношение към реалния обект и подпомагайки съизграждането на своите естетически и дори чувствителни свойства. Така произведението на архитектурата е двойно обоснован обект, който „се отнася не само до творческите актове на архитекта и реконструктивните актове на зрителя, но и към неговия тавански фундамент в напълно определена реална вещ, оформена по определен начин“. [Онтология, 263]. За неговото съществуване като архитектурно произведение се изисква не само неговото създаване от архитект (а не неговото възникване като чисто естествено образувание), но изисква и „реконструктивни действия на зрителя“, заемащи определено отношение към реалния обект и подпомагайки съизграждането на своите естетически и дори чувствителни свойства. Така произведението на архитектурата е двойно обоснован обект, който „се отнася не само до творческите актове на архитекта и реконструктивните актове на зрителя, но и към неговия тавански фундамент в напълно определена реална вещ, оформена по определен начин“. [Онтология, 263]. За неговото съществуване като архитектурно произведение се изисква не само създаването му от архитект (а не неговото възникване като чисто естествено образувание), но изисква и „реконструктивни действия на зрителя“, заемащи определено отношение към реалния обект и подпомагайки съизграждането на своите естетически и дори чувствителни свойства. Така произведението на архитектурата е двойно обоснован обект, който „се отнася не само до творческите актове на архитекта и реконструктивните актове на зрителя, но и към неговия тавански фундамент в напълно определена реална вещ, оформена по определен начин“. [Онтология, 263].но също така изисква „реконструктивни действия на зрителя“, заемащи определено отношение към реалния обект и помагащи да съчетаят естетическите и дори чувствителните му свойства. По този начин произведението на архитектурата е двойно обоснован обект, който „се отнася не само до творческите актове на архитекта и реконструктивните актове на зрителя, но и до неговия тавански фундамент в напълно определена реална вещ, оформена по определен начин“. [Онтология, 263].но също така изисква „реконструктивни действия на зрителя“, заемащи определено отношение към реалния обект и помагащи да съчетаят естетическите и дори чувствителните му свойства. По този начин произведението на архитектурата е двойно обоснован обект, който „се отнася не само до творческите актове на архитекта и реконструктивните актове на зрителя, но и до неговия тавански фундамент в напълно определена реална вещ, оформена по определен начин“. [Онтология, 263].

(Фактът, че дори такива чисто умишлени предмети като произведения на изкуството от различни видове се основават не само в съзнанието, но и (по различни начини) върху реални пространствено-времеви обекти, също е важна част от аргументите на Ингарден срещу идеализма, което предполага, че дори ако правилният начин на съществуване за света на опита е чисто умишлено битие, това все още не би било достатъчно, за да покаже, че всичко, което съществува, е чист продукт на съзнанието.)

Тази ситуация за архитектурата е успоредна, че за голяма част от социалните и културни обекти от ежедневния ни опит в това, което Хусерл нарече „житейски свят“. Както подчертава Ингарден, флаг например не трябва да се идентифицира с простото парче плат, от което е изработено, тъй като има различни съществени свойства и има допълнителна основа в менталните актове на общността, които го приемат като знамете и го надарете със значения и го вградете в норми на действие (напр. ние не сме да почистваме саксии с него, а да го използваме при отдаване на военни почести). По същия начин църквата не е идентична с истинската сграда, върху която е основана, а е създадена само чрез актове на освещаване и запазване на подходящи нагласи в съответната общност. По силата на своята вторична зависимост от актовете на съзнанието,църквата е надарена с различни (социални и културни) свойства и функции, които обикновена поръчана купчина строителни материали не може да има. По този начин Ingarden предоставя основата за отчитане на естеството на културните и социалните обекти, който не взема нито редукционисткия път на идентифицирането им с техните физически основи, нито субективистичния път на третиране на всички обекти като просто социални конструкции. Животният свят заема своето уникално място като общ продукт на актове на съзнанието и независим реален свят, а съществуването му (по съвсем специфични начини) предполага това и на двете основи. По този начин Ingarden предоставя основата за отчитане на естеството на културните и социалните обекти, който не взема нито редукционисткия път на идентифицирането им с техните физически основи, нито субективистичния път на третиране на всички обекти като просто социални конструкции. Животният свят заема своето уникално място като общ продукт на актове на съзнанието и независим реален свят, а съществуването му (по съвсем специфични начини) предполага това и на двете основи. По този начин Ingarden предоставя основата за отчитане на естеството на културните и социалните обекти, който не взема нито редукционисткия път на идентифицирането им с техните физически основи, нито субективистичния път на третиране на всички обекти като просто социални конструкции. Животният свят заема своето уникално място като общ продукт на актове на съзнанието и независим реален свят, а съществуването му (по съвсем специфични начини) предполага това и на двете основи.

3.3 Естетични обекти и естетически ценности

Освен работата си по онтологията на различни предмети на изкуството, Ингарден предприема и обща работа по онтологичния статус на естетическия обект и естеството на естетическите ценности. От обективната страна, както видяхме, той различава във всеки случай между обикновения физически обект и произведението на изкуството; но той различава и двете от това, което нарича „конкретизация“(понякога превеждано като „конкреция“) на произведението на изкуството, което той счита за истинския „естетически обект“. Самото произведение на изкуството, в случая на повечето форми на изкуство като литература, живопис или музика, е това, което Ингарден нарича „схематична формация“. Тоест, има определени „места на неопределеност“, много от които са попълнени от индивидуална интерпретация или „четене“на произведението. Така в случая с литературата,има много места на неопределеност на нивото на характера и сюжета - за разлика от истинските хора, често е просто неопределено какво е имала литературна героиня за закуска, колко далеч е седнала обратно от масата, от какво е направена масата и пр. Такива неопределености обикновено се попълват частично от читателя при реконструирането на произведението, тъй като фоновите предположения на читателя помагат (поне частично) да извличат плътно скелетната въображаема сцена, представена директно от думите на текста. По подобен начин, изобразителната картина обикновено оставя неопределена, например как изглежда задната част на главата на човека в случай на портрет, какво мисли или какво се случва непосредствено преди или след момента, визуално представен в картини на исторически събития. И пак, зрители 'реконструктивните актове обикновено допълват тези неопределености по различни начини, например автоматично хващане на долния десен ъгъл на „Падането на Икар“на Бройгел като представяне на момента между падане от небето и пълното изчезване на тялото под вода (не, например, като представяне опит за подводна стойка). И накрая, в случая с музика, партитура оставя неопределени различни елементи, като точния тембър и пълнотата на тона, и те се попълват по различен начин при различни изпълнения на произведението. Във всеки случай (поне частично) попълването на неопределеностите на работата чрез четене, изпълнение или гледане прави работата по-конкретна. Всяко произведение на изкуството позволява различни законни конкретизации, които, за разлика от самото произведение на изкуството, могат да варират от зрителя до зрителя. Ако конкретизирането възникне в рамките на естетическото отношение, се образува естетически обект [Избрани документи, 93] и толкова много естетически обекти могат да се основават на едно и също произведение на изкуството.

Съответстващо на това трикратно разграничение между физически обект, произведение на изкуството и естетически обект, Ингарден има трикратно разграничение между свойствата. Докато простият физически обект притежава само неутрални по стойност физически свойства, произведението на изкуството може да притежава както „аксиологично неутрални“свойства, като например да има определена структура на изречението или да носи цветни петна, подредени по определен начин, така и художествени стойностни качества, основани на тях, като яснота или неясност на изразяване, техническо овладяване на начина на работа с материалите, баланс на композицията и др. Естетични стойности като спокойствие, възвишеност, дълбокост и т.н., макар че те съществуват само „потенциално“в произведението на изкуството се проявяват в естетическите обекти, създадени чрез конкретизиране на произведението на изкуството, и характеризират естетическия обект като цяло,въпреки че появата им може да зависи от многото специфични свойства на произведението на изкуството и физическия обект. Тъй като различните естетически обекти могат да се базират на едно и също произведение на изкуството, те могат да се различават и по своите естетически ценности. Това може, отчасти, да помогне за отчитане на разнообразието от естетически преценки, които могат да се формират очевидно относно едно и също произведение на изкуството.

И все пак, както обикновено, Ingarden е загрижен да отчита ролята на съзнанието за съставяне на естетически ценности и отклоненията в естетическите преценки, без да прегръща субективизъм, който би отрекъл, че има някакво по-добро или по-лошо в естетическата преценка, като всеки е просто доклад за удоволствието преживян от този, който съди. Такъв субективизъм трябва да се избягва, като се отбележи първо, че някои конкретизации са по-подходящи за изискванията на произведението, отколкото други, по-верни или по-способни да изведат потенциалните ценности в творбата. Внимателният преводач и оценител може чрез многократен контакт с произведението да се приближава все повече до отделянето на идиосинкратичните елементи на нейните интерпретации от това, което е подходящо за произведението. Второ, естетическите свойства на получената конкретизация не са произволни изобретения на зрителя, т.е.нито се основават на удоволствието, което тя извлича от преживяното. Вместо това тяхната поява просто изисква компетентен зрител, който да наблюдава неутралните и художествени ценности на творбата в естетическо отношение. Така тук, както и на други места, целта на Ингарден е в крайна сметка да отчете легитимната роля на съзнанието за съставяне на много от обектите и свойствата, преживени от нас, като същевременно избягва и чистия субективизъм или универсален социален конструктивизъм чрез признаване на ролята на независим „реален“свят в основаването на културните обекти и ценните свойства, с които толкова често се занимаваме в ежедневието. Целта на Ингарден е в крайна сметка да отчете легитимната роля на съзнанието за съставяне на много от обектите и свойствата, изпитани от нас, като същевременно избягва и чистия субективизъм или универсален социален конструктивизъм чрез признаване на ролята на независим „реален“свят при основаването на културните обекти и ценят свойства, с които толкова често се занимаваме в ежедневието. Целта на Ингарден е в крайна сметка да отчете легитимната роля на съзнанието за съставяне на много от обектите и свойствата, изпитани от нас, като същевременно избягва и чистия субективизъм или универсален социален конструктивизъм чрез признаване на ролята на независим „реален“свят при основаването на културните обекти и ценят свойства, с които толкова често се занимаваме в ежедневието.

библиография

Пълна (от 1985 г.) библиография на произведенията на Ingarden на английски, френски, немски и полски език и на второстепенни източници е достъпна в цитираното по-долу издание на Избраните трудове на Ingarden в естетиката.

Изберете Творби на немски език

  • Интуиция и интелект от Анри Бергсън, Хале: Макс Нимайер, 1921г.
  • Essentiale Fragen. Ein Beitrag zum Problem des Wesens, Halle: Max Niemeyer, 1925.
  • „Bemerkungen zum Problem Idealismus-Realismus“, Jahrbuch für Philosophie und Phänomenologische Forschung, Ergänzungsband: Festschrift, Edmund Husserl zum 70. Geburtstag gewidmet, Halle: 1929, стр. 159–190.
  • Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft, Halle: Max Niemeyer, 1931.
  • Untersuchungen zur Ontologie der Kunst: Musikwerk. Bild. Architektur. Филм, Тюбинген: Макс Нимайер, 1962г.
  • Der Streit um die Existenz der Welt, Bd. I, II / I, II / 2. Тюбинген: Макс Нимайер, 1964г.
  • Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Tübingen: Max Niemeyer, 1968.
  • Erlebnis, Kunstwerk und Wert. Vorträge zur Ästhetik 1937–1967, Тюбинген: Макс Нимайер, 1969.
  • Über die Verantwortung. Ihre ontischen Fundamente, Щутгарт: Reclam, 1970.
  • Über die kausale Struktur der realen Welt. Der Streit um die Existenz der Welt, Band III, Тюбинген: Макс Нимайер, 1974.

Изберете Творби на полски

  • O poznawaniu dzieła literackiego (Познанието на литературното произведение на изкуството), Ossolineum, Lwów: 1937.
  • O budowie obrazu. Szkic z teorii sztuki (За структурата на живописта: Скица в теорията на изкуството), Rozprawy Wydziału Filozoficznego PAU, том LXVII, № 2, Краков, 1946.
  • „O dziele architektury“(За архитектурното произведение на изкуството). Nauka i Sztuka, том II, № 1, 1946, с. 3–26 и № 2, с. 26–51.
  • Spór o istnienie śwaita (Спорът за съществуването на света), PAU, том I, Краков: 1947, кн. II, Краков, 1948.
  • Szkice z filozofii literatury (Скици във философията на литературата), том 1, Spółdzielnia wydawnicza „Polonista“, Лодз, 1947.
  • „Elementy dzieła muzycznego“(Елементи на музикалното произведение на изкуството), Sprawozdania Towarzystwa Naukowego w Toruniu, том IX, 1955 г., № 1–4, с. 82–84.
  • Studia z estetyki (Изследвания по естетика), PWN, том I Warszawa, 1957, том II, Warszawa, 1958.
  • O dziele literackim (Литературното произведение на изкуството), PWN, Warszawa, 1960.
  • Przeżycie - dzieło - wartość (Опит - произведение на изкуството - стойност), WL, Краков, 1966.
  • Studia z estetyki, Tom III (Изследвания по естетика, том III), PWN, Warszawa, 1970.
  • U podstaw teorii poznania (Основи на теорията на познанието), PWN, Warszawa, 1971.
  • Książeczka o człowieku (Малка книга за човека), Wydawnictwo Literackie, Краков, 1972.

Изберете Творби на английски превод

  • Познанието на литературното произведение на изкуството, преведено от Рут Ан Кроули и Кенет Р. Олсън, Евънстън, Илинойс: Northwestern University Press, 1973 г.
  • Спорът за съществуването на света, преведен от Артур Шилевич. Франкфурт на Майн: Питър Ланг, 2013 г.
  • Литературното произведение на изкуството, преведено от Джордж Г. Грабович, Еванстън, Илинойс: Northwestern University Press, 1973 г.
  • „Писмото до Хусерл за VI [логическото] изследване и„ идеализма “, в Тиминиецка, 1976 г.
  • Човекът и стойността, преведено от Артур Шилевич, Мюнхен: Philosophia Verlag, 1983.
  • За мотивите, които доведоха Едмънд Хусерл към трансценденталния идеализъм, преведено от Арнор Ханибалсон, Хага: 1976 г.
  • Онтологията на произведението на изкуството, преведена от Реймънд Майер с Джон Т. Голдвайт, Атина, Охайо: Охайо University Press, 1989.
  • Избрани доклади по естетика, Питър Дж. Маккормик (съст.), Мюнхен: Philosophia Verlag, 1985.
  • Време и начини на битието, преведено (от части на Der Streit) от Хелън Р. Микейда, Спрингфийлд, Илинойс: Чарлз К. Томас, 1964 г.

Изберете вторични източници

  • Bundgaard, Peer F., 2013. „Теория на Роман Ингарден за читателския опит: Критична оценка“. Semiotica, 194: 171-188.
  • Хрудзимски, Аркадиуш (съст.), 2005 г., Съществуване, култура, личности: Онтологията на Римски Ингарден, Франкфурт: Онтос.
  • Хрудзимски, Аркадиуш, 2015, „Ингарден за начините на съществуване” в Денис Серон, Себастиен Ричард и Бруно Леклерк (ред.), Обекти и псевдообекти: Онтологични пустини и джунгли от Брентано до Карнап, Берлин: DeGruyter: 199-222.
  • Dziemidok, B. и McCormick, P. (ред.), 1989 г., относно естетиката на римския Ingarden: интерпретации и оценки, Dordrecht: Kluwer.
  • Юинг, AC, 1926, Преглед на Essentiale Fragen, Mind, 35 (138): 250.
  • Gniazdowski, Andrzej, 2010 г., “Roman Ingarden”, Наръчник по феноменологична естетика, Ханс Райнер Сап и Лестър Ембре (ред.), Dordrecht: Springer, стр. 167–70.
  • Graff, P. and S. Krzemień-Ojak (ред.), 1975, Roman Ingarden and Contemporary Polish Eesthetics, Варшава: PWN.
  • Хусерл, Едмънд, 1968 г., Брифе римски Ингарден, Хага: Мартинус Нихоф.
  • Küng, Guido, 1972, “Ingarden on Language and Ontology”, Analecta Husserliana, 2: 204–217.
  • Mitscherling, Jeff, 1997, Онтология и естетика на Роман Ингърден, Отава: Университет на Отава Прес.
  • Митчерлинг, Джеф, 2012, „Роман Ингарден: Естетика“, Философски компас, 7 (7): 436–37.
  • Новак, Анджей и Леснек Сосновски (ред.), 2001 г., Речник на философските концепции на Римски Ингарден, Краков: Институт по философия, Ягелонски университет.
  • Рудник, Ханс Х. (съст.), 1990, Ingardeniana II: Нови изследвания във философията на Римски Ингарден (Analecta Husserliana, том 30), Dordrecht: Kluwer.
  • Ryle, Gilbert, 1927, Преглед на Essentiale Fragen, Mind, 36 (143): 366–370.
  • Smith, Barry, 1978, „Roman Ingarden: Онтологични основи на литературната теория“, в езика, литературата и смисъла (том I), J. Odmark (съст.), Амстердам: Benjamins, стр. 373-390.
  • Шпигелберг, Херберт, 1982 г., Феноменологичното движение, Хага: Мартинус Нихоф.
  • Stein, Edith, 2014. Писма до Роман Ингарден, преведено от Хю Кандлер Хънт, Вашингтон, DC: ICS Publications.
  • Тиминиецка, Анна-Тереза (съст.), 1976 г., Ингарденания (Аналекта Хусерлиана, том IV), Дордрехт: Д. Райдел.
  • ––– (съст.), 1991, Ingardeniana III: Естетиката на Роман Ингарден в нов ключ и независимите подходи на другите: сценичните изкуства, изобразителното изкуство и литературата, (Analecta Husserliana, том 33), Dordrecht: Kluwer.
  • Wellek, René, 1982, Четирима критици: Croce, Valery, Lucács and Ingarden, Сиатъл: University of Washington Press.

Академични инструменти

сеп човек икона
сеп човек икона
Как да цитирам този запис.
сеп човек икона
сеп човек икона
Вижте PDF версията на този запис в Дружеството на приятелите на SEP.
inpho икона
inpho икона
Разгледайте тази тема за вписване в интернет философския онтологичен проект (InPhO).
Фил хартия икона
Фил хартия икона
Подобрена библиография за този запис в PhilPapers, с връзки към неговата база данни.

Други интернет ресурси

  • Роман Ингарден: Онтологията като наука за възможните начини на съществуване в теорията и историята на онтологията (поддържан от Раул Коразон)
  • Роман Ингарден, в Новата световна енциклопедия.