Философия на филма

2023 Автор: Noah Black | [email protected]. Последно модифициран: 2023-08-25 04:38

Навигация за влизане

• Съдържание за участие
• библиография
• Академични инструменти
• Friends PDF Preview
• Информация за автора и цитирането
• Върнете се в началото

Философия на филма

За първи път публикувана сря 18 август 2004 г.; съществена ревизия Чт 30 юли 2015 г.

Философията на филма вече е твърдо утвърдено подполе на съвременната философия на изкуството. Въпреки че философите бяха сред първите учени, които публикуваха проучвания на новата художествена форма в ранните десетилетия на ХХ век, полето не изпитва значителен растеж чак през 80-те години, когато настъпи ренесанс. Има много причини за скорошния растеж на полето. Достатъчно е да се каже тук, че промените както в академичната философия, така и в културната роля на филмите като цяло наложиха философите да приемат филма сериозно като художествена форма наравно с по-традиционните като театър, танц и живопис. В резултат на този прилив на интерес към филма като обект за философска рефлексия, философията на филма се превърна във важна област на изследване в естетиката.

Този запис е организиран около редица въпроси, които са централни за философията на филма. Те изследват различни аспекти на филма като художествена среда, илюстрирайки обхвата на тревогите, адресирани във философията на филма.

• 1. Идеята за философия на филма
• 2. Природата на филма
• 3. Филм и авторство
• 4. Емоционална ангажираност
• 5. Разказ на филми
• 6. Филм и общество
• 7. Филмът като философия
• 8. Заключения и прогноза
• библиография
• Академични инструменти
• Други интернет ресурси
• Свързани записи

1. Идеята за философия на филма

Има две характеристики на философията на филма, които трябва да бъдат обсъдени, преди да се задълбочим в по-конкретни въпроси. Първият е, че кинолозите, които не са професионални философи, са направили много принос в областта. (Вижте например Chatman (1990) и Smith (1995).) Това различава тази област от много други философски дисциплини. Докато физиците често пишат за философията на науката, академичната дисциплина на философията на физиката е доминирана от професионални философи. Не е така във философията на филма. В резултат на това употребата ми на термина „философ на филма“ще бъде широка, предназначена да включва всички, които се интересуват от теоретични въпроси за киното.

Втората особеност е, че в рамките на филмовите изследвания - самата институционализирана област на академичното изследване - съществува подполе на теорията на филмите, което има значително припокриване с философията на филма, въпреки че по-голямата част от неговите практици работят на значително по-различни философски предположения от Англо -Американски философи на филма. В баланса на този запис ще включа и двете тези области под рубриката на философията на филма, въпреки че основният ми акцент е върху приноса на англо-американските теоретици и от време на време ще разграничавам това поле от теорията на филма, както се практикува в рамките на област на филмовите изследвания. Една от характеристиките на философията като дисциплина е поставянето под въпрос на нейната собствена същност и основа. Философията на филма споделя тази характеристика с областта като цяло. Наистина,Първият въпрос, на който трябва да се занимава философията на филма, е основанието за неговото съществуване. Това включва не само въпроса как трябва да изглежда полето, но и въпроса дали изобщо има причина да съществува.

Има ли нужда от отделна философска дисциплина, посветена на филма, в допълнение към по-емпиричните изследвания на филма, предприети под егидата на самите филмови изследвания? Въпреки че този въпрос не винаги е получил вниманието, което заслужава от философите, той всъщност е належащ, тъй като той изисква философите да обосноват новооткрития си интерес към филма като повече от опортюнистично включване на изключително популярна форма на популярна култура в тяхната власт, В един смисъл обаче философите не трябва да оправдават интереса си към филма, защото философската естетика винаги е имала загриженост не само за изкуството като цяло, а за специфичните форми на изкуството. Започвайки с поетиката на Аристотел - работа, посветена на обяснението на природата на гръцката трагедия, философите се стремят да обяснят специфичните характеристики на всяка значима художествена форма на тяхната култура. От тази гледна точка няма повече причина да поставяме под въпрос съществуването на филмова философия, отколкото тази на философия на музиката или философия на живописта, две области, които са добре приети като компоненти на естетиката. Тъй като филмът е значима художествена форма в съвременния ни свят, философията може дори да бъде оценена като отговорна да изследва същността му.

Все пак има някои причини, поради които може да изглежда проблематично да съществува отделно академично поле от философията на филма. Тъй като изучаването на филм вече е институционализирано в академичните среди по дисциплината на филмознанието и тъй като това поле включва отделно подполе на теорията на филмите, може да изглежда, че за разлика от литературата и музиката, да речем, филмът вече е добре обслужван от тази институционална база. От тази гледна точка философията на филма е излишна, заема пространство, което вече е изсечено от алтернативна дисциплина.

Проблемът е, че подполето на теорията на филма в рамките на филмовите изследвания е доминирано от редица теоретични ангажименти, които много англо-американски философи не споделят. Поради това много такива философи са изпитвали нужда не просто да правят малки ревизии в областта и нейното разбиране за филма, а по-скоро да направят ново начало в изучаването на филма, което не споделя проблемните предположения на самата теория на филма. Поради тази причина, както и цитираното по-рано гледане на филма като легитимна тема в рамките на естетиката, те смятат за важно да развият философски информиран начин на мислене за филма.

Но след като философията на филма получава автономия като отделно подполе на естетиката, възниква въпросът за неговата форма. Тоест, философите се занимават с въпроса как философията на филма трябва да се конституира като поле за изследване. Каква роля има за интерпретацията на филма на място? Как изследванията на определени филми се отнасят към по-теоретичните изследвания на медиума като такъв? А какво да кажем за философията във филма, популярен начин на философско мислене за филма? Има ли унифициран модел, който може да се използва, за да се характеризира тази новоизградена област на философското проучване?

Все по-популярен начин на мислене за философията на филма е моделирането му върху научното теоретизиране. Въпреки че има несъгласие относно точните подробности на подобно предложение, неговите съмишленици настояват изследването на филма да се третира като научна дисциплина с подходяща връзка между теория и доказателства. За някои това означава да има емпирично тяло от филмови интерпретации, което поражда по-широки теоретични обобщения. За други това означава разработването на набор от малки мащабни теории, които се опитват да обяснят различен аспект на филмите и нашия опит с тях. Акцентът тук е върху разработването на модели или теории за различни характеристики на филмите.

Тази идея за моделиране на дисциплината на философията на филма върху естествените науки е изтъкната сред когнитивните теоретици на филмите (Бордуел и Карол 1996; Currie 1995). Този бързо развиващ се подход подчертава съзнателната обработка на филмите на зрителите, за разлика от акцента в традиционната теория на филма върху несъзнаваните процеси. Като цяло тези теоретици се наклоняват да разглеждат изучаването на филма като научно начинание.

Идеята, че философията на филма трябва да се моделира върху научен модел, се оспорва от различни гледни точки. Някои философи, разчитайки на писанията на прагматици като Уилям Джеймс, поставят под въпрос идеята, че естествената наука предоставя полезен начин да се мисли какво правят философите в своите размишления върху филма. Тук се акцентира върху особеността на филмите като произведения на изкуството, за разлика от желанието за преминаване към обща теория на филма. Други, използвайки по-късния Витгенщайн, както и традицията на херменевтиката, също поставят под въпрос такава естествена научна ориентация за философски размисли върху филма. Този лагер разглежда изучаването на филма като хуманистична дисциплина, която е неразбрана, когато е приравнена към естествената наука.

Дебатите за това как трябва да изглежда философията на филма всъщност просто се присъединяват. Това е така, защото едва наскоро се появи научна концепция за философията на филма като конкурент. Но въпреки нарастващата популярност на когнитивния подход към филма, съществуват основни въпроси относно структурата на философията на филма, които тепърва ще се решават.

Основен въпрос е какви медиуми да бъдат включени под термина „филм“. Въпреки че първоначално "филмът" се отнася до целулоидния запас, върху който са записани филми, ограничаването на термина само до произведения на базата на целулоиди би било прекалено ограничително. В крайна сметка, много от филмите, които гледаме днес, са или записани цифрово, или проектирани цифрово, или и двете. Такива произведения очевидно са част от същата форма на изкуството като филми на базата на целулоиди, така че референтът на термина „филм“трябва да се приема, за да включва произведения, направени и върху двете медии.

И тогава е телевизията. Въпреки че много филмови учени и философи на филма имат пренебрежително мнение към телевизията, появата на такива предавания като "Сопранос" и "Жицата" установяват телевизията като средство за правене на ценни произведения на изкуството. В резултат на това има смисъл да включвате такива предавания под рубриката на филмите.

Това разтягане на концепцията „филм“, за да включва както нецелулоидни филми, така и телевизия и други свързани медии, накара някои философи на филма да предложат замяна на термина „филм“с по-широка категория, като например движеща се снимка или движещо се изображение. Засега подобни предложения все още не са променили начина, по който се обозначава полето, така че запазвам термина „философия на филма“през целия този запис.

2. Природата на филма

Въпросът, който доминираше ранното философско проучване на филма, беше дали киното - термин, който подчертава институционалната структура, в която филмите се произвеждат, разпространяват и гледат - може да се разглежда като художествена форма. Имаше две причини, поради които киното не изглеждаше достойно за почетно обозначение на изкуство. Първата беше, че ранните контексти за изложбата на филми включват такива места като водещото шоу на водевил и шоуто на цирка. Като популярна културна форма, изглежда, филмът има вулгарност, която го прави неподходящ спътник на театър, живопис, опера и други изобразителни изкуства. Втори проблем беше, че филмът изглежда заема твърде много от другите форми на изкуството. За мнозина ранните филми изглеждаха малко повече от записи от театрални представления или от ежедневието. Обосновката на първите беше, че те могат да бъдат разпространени сред по-широка публика от тази, която може да види изпълнение на живо. Но тогава филмът само изглежда средство за достъп до изкуството, а не самостоятелна форма на изкуството сам по себе си. Последното, от друга страна, изглеждаше твърде директно възпроизвеждане на живота, за да се квалифицира като изкуство, тъй като изглеждаше малко посредничество от всяко ръководно съзнание.

За да обосноват твърдението, че филмът заслужава да се счита за независима форма на изкуството, философите изследват онтологичната структура на филма. Надеждата беше да се разработи концепция за филма, от която стана ясно, че той се различава по съществен начин от останалите изобразителни изкуства. Поради тази причина въпросът за природата на филма беше решаващ за теоретиците на филма през това, което бихме могли да наречем класически период.

Хюго Мюнстерберг, първият философ, написал монография за новата форма на изкуството, се опита да разграничи филма с помощта на техническите устройства, които използва при представянето на своите разкази (Münsterberg 1916). Flashback, близки планове и редакции са някои примери за техническите средства, които създателите на филми използват, за да представят своите разкази, които театърът липсва. За Мюнстерберг използването на тези устройства отличава филма от театъра като художествена форма.

Мюнстерберг продължи да пита как зрителите са в състояние да разберат ролята, която тези технически устройства играят в артикулацията на кинематичните разкази. Отговорът му е, че всички тези устройства са обективизация на психичните процеси. Един близък план например представя във визуална форма корелация с менталния акт на обръщането на внимание на нещо. Зрителите естествено разбират как функционират подобни кинематографични устройства, защото са запознати с работата на собствения си ум и могат да разпознаят тези обективирани психични функции, когато ги видят. Въпреки че този аспект на теорията на Мюнстерберг го свързва със съвременните познавателни философи от филма, той не обяснява как зрителите знаят, че това, което гледат, са обективирани психични функции.

Мюнстерберг пишеше през мълчаливата ера. Развитието на едновременното звуково парче - „токи“променен филм завинаги. Не е изненадващо, че тази важна иновация породи интересни теоретични размисли.

Известният психолог на изкуството Рудолф Арнхайм направи изненадващото твърдение, че токито представлява упадък от върха на тихото кино. (Арнхайм 1957 г.) Разчитайки на идеята, че за да бъде уникална художествена форма, филмът трябва да е верен на своя специфичен носител, Арнхайм осквернява звуковия филм като смесица от две различни художествени медии, които не представляват удовлетворяващо цяло.

За Арнхайм безшумният филм беше постигнал артистичен статус, като се съсредоточи върху способността си да представя движещи се тела. Всъщност за него художественият аспект на киното се състоеше в способността му да представя абстракции, способност, напълно изгубена, когато филмите започнаха да използват едновременно саундтраци. Пишейки близо до зората на токи, Арнхайм можеше да види само това, което сега разпознаваме като естествено развитие на художествената форма, като спад от постигната преди това височина.

Андре Базин, макар и не професионален философ или дори академик, противодейства на оценката на Арнхайм в поредица от статии, които все още оказват важно влияние на терена. (Bazin 1967; 1971) За Базин важната дихотомия не е между звука и безшумния филм, а между филмите, които се фокусират върху образа, и тези, които подчертават реалността. Въпреки че редактирането се е появило за много като Сергей Айзенщайн като отличителен аспект на филма, Базин се връща в мълчаливата ера, за да демонстрира наличието на алтернативно средство за постигане на филмово изкуство, а именно интерес да позволи на камерата да разкрие действителната същност на свят. Разчитайки на концепция за филма като реалистичен характер поради неговата основа във фотографията,Базин твърди, че бъдещето на киното като художествена форма зависи от неговото развитие на този капацитет да ни представя света „замръзнал във времето“.

Изказвайки аргумента си, Базин оцветява филмовия стил, който обозначава реализма, характеризиращ се с продължителни кадри и дълбок фокус. Жан Реноар, Орсън Уелс и италианските неореалисти са създателите на филми, които Базин вижда като кулминация на тази въображаема традиция на кинопроизводството, осъзнала истинския потенциал на медиума.

В своето преодолимо проучване на това, което той нарече „класическа теория на филма“, Ноел Карол (1988) твърди, че в опитите на класическите теоретици да се опитат много незаконни предположения в класическите теоретици. По-специално той ги обвини, че объркват определени стилове на филмиране с по-абстрактни твърдения за естеството на самия носител. Обвиненията му сякаш очертаваха края на подобни опити да се оправдае филмовите стилове чрез тяхното основание в природата на медиума.

Напоследък обаче твърдението на Базин за реализма на филма получи нов живот, макар и без излишъци от собственото писане на Базин. Кендъл Уолтън в изключително влиятелен труд (1984) твърди, че филмът, поради своята основа във фотографията, е реалистична среда, която позволява на зрителите действително да видят обектите, които се появяват на екрана. Тезата за прозрачност беше обект на много дискусии сред философи и естетици. Грегъри Кури например отхвърля тезата за прозрачност, като все още защитава форма на реализъм. Той твърди, че реализмът на филма е резултат от факта, че обектите, изобразени на екрана, задействат същите разпознавателни способности, които се използват за идентифициране на реални обекти.

Дискусията за реалистичния характер на филма продължава да бъде тема на разгорещен дебат сред философите на филма. Съвсем наскоро появата на дигитални технологии за моделиране на изображението повдига много основни въпроси относно правдоподобността на тази гледна точка.

3. Филм и авторство

Филмите са продукт на много хора, които работят заедно. Това е очевидно, когато човек гледа кредитите в края на всеки скорошен холивудски филм и вижда безброй имена, които идват с превъртане. За да изкажете монета, е необходимо село, за да направи филм.

Следователно може да изглежда изненадващо, че има значителна тенденция сред филмовите учени да третират филмите като продукт на един индивид, негов автор или автор. В тази линия на интерпретация режисьорът на филма е творческата интелигентност, която оформя целия филм по начин, успореден на това как мислим за, да речем, литературни произведения, които са автор.

Идеята за режисьора като автори първо беше предложена от Франсоа Труфо, по-късно той да стане един от централните режисьори във френската Нова вълна. Трюф използва термина полемично, за да обезсмисли доминиращия тогава режим на киносъздаване, който набляга на адаптирането на големи литературни произведения към екрана. В опита си да валоризира различен стил на киното, Труф твърди, че единствените филми, които заслужават да бъдат определени като изкуство, са тези, в които режисьорът е имал пълен контрол над продукцията си, като е написал сценария, както и реално режисира актьорите. Само филми, направени по този начин, заслужават да получат статут на произведения на изкуството.

Известният американски филмов учен и рецензент, Андрю Сарис, прие теорията на Трюф, за да узакони филмовите изследвания като академична дисциплина. За Сарис теорията на авторите е теория за оценка на филма, тъй като му подсказваше, че творбите на велики режисьори са единствените значими. В донякъде идиосинкратичното използване на идеята той дори твърди, че недостатъчните произведения на големите режисьори са художествено по-добри от шедьоври, направени от второстепенни. По-защитен аспект на идеите му беше акцентът върху цялата режисьорска роля. В рамките на филмовите проучвания акцентът върху синоптичните изследвания на отделните режисьори се извлича от версията на Саррис на теорията на авторите.

Отрицателна последица от влиянието на аутеризма е относителното пренебрегване на други важни участници в създаването на филм. Актьори, кинематографи, сценаристи, композитори и арт режисьори имат значителен принос за филми, които теорията на авторите подценява. Докато Труф въвежда термина полемично, за да подкрепи нов стил на филмово създаване, следващите теоретици са склонни да игнорират контекста на неговите забележки.

Като обща теория на киното, тогава теорията на авторите е очевидно недостатъчна. Не всички филми - дори и всички големи - могат да бъдат причислени към контрола на режисьора. Актьорите са най-ясните примери за хора, които могат да окажат толкова значително влияние върху създаването на конкретен филм, че филмът трябва да се разглежда като приписващ им се дори по-важно от режисьора. Въпреки че филми като самия Труф може да са (предимно) продукт на неговото авторство, филмът на Клинт Истууд дължи голяма част от успеха си на присъствието на този актьор. Грешка е да се третират всички филми така, сякаш те са просто продукт на един решаващ индивид, режисьорът. Все пак старите навици умират бавно, а филмите все още се споменават от режисьорите им.

По-обща критика на теорията на авторите е акцентът й върху индивидите. Повечето велики режисьори, изучавани от филмовите теоретици, са работили в добре дефинирани институционални условия, най-известният от които е Холивуд. Опитът да се разберат филмите, без да се поставят в техния по-широк контекст на производство, се разглежда като реален недостатък на теорията.

Този вид критика на аутеризма получи по-теоретична формулировка в рамките на постмодернизма, с известната си (или скандална) декларация за смъртта на автора. Това, което този самосъзнателен реторичен жест твърди, е, че произведения на изкуството, включително филми, не трябва да се разглеждат като продукт на една контролираща интелигентност, а трябва да се разглеждат като продукти от тяхното време и социален контекст. Целта на критиката не трябва да е да реконструира намеренията на автора, а да покаже различните различни контексти, които обясняват производството на произведението, както и неговите ограничения.

Въпреки че общият институционален контекст със сигурност е решаващ за разбирането на един филм, теорията на авторите все пак дава полезен фокус за някои усилия в научното изследване на филма: изследване на работата на отделните режисьори. Но дори и тук има опасения, че теорията надценява приноса на режисьора за сметка на други хора - актьори, директори на фотография, сценаристи - чийто принос може да е също толкова важен за създаването на поне някои филми.

4. Емоционална ангажираност

Философската дискусия относно участието на зрителите с филми започва с пъзел, повдигнат за много форми на изкуството: Защо трябва да ни интересува какво се случва с измислените герои? В крайна сметка, тъй като те са измислени, техните съдби не трябва да имат значение за нас по начина, по който го правят съдбите на истинските хора. Но, разбира се, ние се забъркваме в съдбите на тези въображаеми същества. Въпросът е защо. Тъй като толкова много филми, които привличат интереса ни, са измислени, този въпрос е важен за отговорите на философите на филма.

Един от отговорите, често срещан в традицията на теорията на филмите, е, че причината, която ни интересува какво се случва с някои измислени герои, е защото се идентифицираме с тях. Макар че или може би защото тези герои са силно идеализирани - те са по-красиви, смели, находчиви и т.н., отколкото всяко реално човешко същество би могло да бъде зрителите да се идентифицират с тях, като по този начин също се смятат за корелати на тези идеални същества. Но щом ние виждаме героите като версии на себе си, съдбите им имат значение за нас, защото ние виждаме себе си като обвити в техните истории. В ръцете на феминистките теоретици тази идея беше използвана, за да обясни как филмите използват удоволствията на своите зрители, за да подкрепят сексисткото общество. Мъжки зрители на филма, тя се проведе,идентифицират се с идеализираните си екранни колеги и се наслаждават на обективирането на жените чрез двете екрани, които те гледат с удоволствие, а също и разказите, в които мъжките герои, с които се идентифицират, притежават търсения женски характер.

Философите на филма твърдят, че идентифицирането е твърде грубо средство, което да се използва за обясняване на емоционалната ни ангажираност с герои, тъй като има голямо разнообразие от нагласи, които приемаме към измислените герои, които виждаме проектирани на екрана. (Вижте например Smith (1995).) И дори да се идентифицираме с някои герои, това не би обяснило защо имахме някакви емоционални реакции към герои, с които не се идентифицирахме. Ясно е, че е необходима по-обща информация за участието на зрителите с кинематографични герои и филмите, в които те се появяват.

Общият контур на отговорите, които философите от филма предоставиха на въпроса за емоционалното ни участие във филмите е, че ни интересува какво се случва във филмите, защото филмите ни карат да си представяме нещата, които се случват, неща, които ни интересуват. Защото как си представяме, че нещата се отразяват, влияят на емоциите ни, фантастичните филми имат емоционално въздействие върху нас.

Има два основни разказа, които философите излагат, за да обяснят ефектите, които въображението има върху нас. Симулационната теория използва компютърна аналогия, казвайки, че да си представим нещо включва човек, който притежава обичайната емоционална реакция на ситуации и хора, само емоциите се изчерпват. Това означава, че когато имам емоционален отговор като гняв към една въображаема ситуация, изпитвам същата емоция, която бих почувствал нормално, само че не съм склонен да действам на тази емоция, да речем, да крещя или да отговаря по гневен начин, както бих казал, ако емоцията беше пълноценна емоция.

Това, което обяснява това, е на пръв поглед парадоксална особеност на нашето филмово преживяване: че ние като че ли се радваме да гледаме неща на екрана, които бихме ненавиждали да виждаме в реалния живот. Най-очевидният контекст за това са филмите на ужасите, защото може да се радваме да гледаме ужасяващи събития и същества, на които силно желаем да не станем свидетели в реалния живот. Последното нещо, което бих искал да видя повече в реалния живот, е разяждащ се гигантски маймуна, но въпреки това съм очарован да гледам неговите експонати. Теоретикът на симулацията казва, че причината за това е, че когато изпитваме емоция офлайн, която би била трудна в реалния живот, всъщност може да се радваме да изпитваме тази емоция в безопасността на офлайн ситуацията.

Един проблем, пред който е изправен теоретикът на симулацията, е да обясни какво означава дадена емоция да е офлайн. Въпреки че това е интригуваща метафора, не е ясно, че теоретикът на симулацията може да даде адекватен отчет за това как трябва да я осребрите.

Алтернативният разказ на емоционалната ни реакция на въображаемите сценарии е наречен теорията на мислите. Идеята тук е, че можем да имаме емоционални отговори на обикновени мисли. Когато ми кажат, че на моят младши колега е бил отказан несправедливо повторно назначаване, мисълта за тази несправедливост е достатъчна, за да ме накара да изпита гняв. По същия начин, когато си представям подобен сценарий във връзка с някого, самата мисъл да бъдат третирани по този начин може да предизвика гнева ми. Само мисълта може да предизвика истинска емоция.

Това, което твърди теорията на мислите за емоционалната ни реакция към филмите, е, че емоциите ни са породени от мислите, които ни възникват, докато гледаме филм. Когато виждаме злобния злодей, който връзва невинната героиня на пистите, ние сме обезпокоени и възмутени от самата мисъл, че той действа по този начин и затова тя е в опасност. И все пак през цялото време сме наясно, че това е просто измислена ситуация, така че няма изкушение да се поддадем на желание да я спасим. Винаги сме наясно, че никой наистина не е в опасност. В резултат на това няма нужда, казва теоретикът на мисълта, от сложността на теорията на симулацията, за да обясним защо сме движени от филмите.

Има и някои проблеми с теорията на мисълта. Защо обикновената мисъл, за разлика от вярата, е нещо, което предизвиква емоционален отговор от нас? Ако вярвам, че сте сгрешили, това е едно. Но мисълта, че сте сгрешили, е друга. Тъй като не можем да имаме пълни вярвания за измислените герои във филмите, теорията на мисълта трябва да обясни защо сме толкова трогнати от техните съдби. (Вижте Плантинга и Смит (1999) за повече дискусия по този въпрос.)

5. Разказ на филми

Филмовите филми разказват истории. За разлика от литературните медии като романи, те правят това с образи и звук, включително и думи, и музика. Ясно е, че някои филми имат разказвачи. Тези разказвачи обикновено са разказвачи на персонажи, разказвачи, които са герои в измисления свят на филма. Те ни разказват историите на филма и уж ни показват образите, които виждаме. Понякога обаче разказът за глас ни представя очевидно обективен поглед върху положението на героите, сякаш произхожда отвън на филмовия свят. Освен това има фантастични филми, филми, които разказват истории, в които няма ясен агент, който се занимава с разказа. Тези факти са породили редица загадки за разказа на филмите, които са обсъждани от филмовите философи. (Вижте Chatman (1990) и Gaut (2004).)

Един централен въпрос, който беше обект на спор сред философите, е ненадеждното разказване. Има филми, в които публиката идва да види, че разказвачът на героите на филма има ограничен или неправилен поглед върху филмовия свят. Един пример е Писмото на Макс Офулс от неизвестна жена (1948), филм, който е обсъден от редица различни философи. По-голямата част от филма е разказ за глас от Лиза Берндъл, неизвестната жена от заглавието на филма, която рецитира думите от писмото, което изпраща на своя любовник Макс Бранд, малко преди смъртта си. Публиката идва да види, че Лиза има изкривен поглед върху събитията, които тя разказва, най-ясно в омагьосването на характера на Бранд. Това повдига въпроса как публиката може да разбере, че гледката на Лиза е изкривена,тъй като това, което чуваме и виждаме, е разказано (или показано) от нея. Джордж Уилсън (1986) твърди, че ненадеждните разкази като това изискват позициониране на имплицитен разказвач на филма, докато Грегъри Къри (1995) твърди, че имплицитният режисьор е достатъчен. Този въпрос стана много актуален с нарасналата популярност на стиловете на филмите, включващи ненадеждни разкази. Брайън Сингър „Обичайните заподозрени“(1995) засегна бурно филми, чиито разказвачи бяха по един или друг начин ненадеждни. Този въпрос стана много актуален с нарасналата популярност на стиловете на филмите, включващи ненадеждни разкази. Брайън Сингър „Обичайните заподозрени“(1995) засегна бурно филми, чиито разказвачи бяха по един или друг начин ненадеждни. Този въпрос стана много актуален с нарасналата популярност на стиловете на филмите, включващи ненадеждни разкази. Брайън Сингър "Обичайните заподозрени" (1995) засегна бурно филми, чиито разказвачи бяха по един или друг начин ненадеждни.

Свързан въпрос, свързан с разказа, който беше център на дебати, е дали всички филми имат разказвачи, включително и тези без изрични. Първоначално се твърдеше, че идеята за разказ без разказвач няма смисъл, че разказването изисква агент, който извършва разказа, който е разказвачът на филма. В случаите, когато нямаше категорични разказвачи, трябва да се постави неявен разказвач, за да има смисъл как зрителите получават достъп до измисления свят на филма. Опонентите отговориха, че разказвачът в смисъла на агента, който предоставя на филмовата публика достъп до измисления свят на филма, може да бъде създателят (ите) на филма, така че не е необходимо да се позиционира такова съмнително образувание като неявен разказвач на филм.

Съществува обаче още по-задълбочен проблем по отношение на филмовото разказване за онова, което е наречено „Въображаема визираща теза“(Wilson 1997). Според тази теза, зрителите на масовите фантастични филми си представят, че гледат в света на историята и виждат сегменти от разказа на действието от поредица от определени визуални перспективи. В традиционната му версия зрителите се възприемат като филмов екран като вид прозорец, който им позволява да наблюдават разгръщането на историята от „другата страна“. Въпреки това е трудно този изглед да отчете какво се представя, когато например камерата се движи или има редакция на кадър, който включва различна гледна точка на сцена и т.н. В резултат на това алтернативен изглед е предложено,а именно, че зрителите си представят, че виждат движещи се изображения, които са фотографски извлечени по някакъв неопределен начин от самия измислен свят. Но тази позиция се сблъсква с проблеми, тъй като обикновено е част от фикцията на филма, че в измисленото пространство на разказа не е присъствала никаква камера. Полученият дебат приключва дали да се отхвърли като несъвместима визираната теза или дали е възможно да се разработи приемлива версия на тази теза. Философите остават рязко разделени по този основен въпрос. Полученият дебат приключва дали да се отхвърли като несъвместима визираната теза или дали е възможно да се разработи приемлива версия на тази теза. Философите остават рязко разделени по този основен въпрос. Полученият дебат приключва дали да се отхвърли като несъвместима визираната теза или дали е възможно да се разработи приемлива версия на тази теза. Философите остават рязко разделени по този основен въпрос.

Темата за разказа на филмите продължава да бъде обект на интензивна философска дискусия и разследване. Различните опити да се обясни нейната същност остават горещо обсъдени. Тъй като новите и по-сложни стилове на филмовото разказване стават популярни, вероятно обектът на филмовото разказване ще продължи да получава внимание от философи и естетици.

6. Филм и общество

Най-добрият начин да разберем иновациите, направени от философите в нашето разбиране за това как филмите се отнасят към обществото, е да разгледаме гледката, която беше доминираща във филмовата теория преди няколко години. Според това мнение популярните повествователни филми - особено тези, произведени от „Холивуд“, термин, който се отнася до индустрията за развлечения, разположена в Холивуд, Калифорния, но също така включва и популярни разказвателни филми, произведени по подобен модел, неизбежно подкрепя социалното потисничество, като отрича, по един или друг начин неговото съществуване. Такива филми бяха взети, за да представят нищо освен приказки, които използваха реалистичния характер на медията, за да представят тези въображаеми истории, сякаш са точни картини от реалността. По този начин,действителният характер на социалното господство, възприет от такова възприемане като разразил се в съвременното общество, беше прикрит в полза на една розова картина на реалностите на човешкото социално съществуване.

Като част от своите аргументи тези теоретици на филма са надхвърлили самото изследване на отделните филми и твърдят, че самата структура на разказвателния филм функционира, за да подпомогне поддържането на социалното господство. От тази гледна точка е необходимо самото преодоляване на наративността, за да бъдат филмите истински прогресивни.

В противовес на такъв негативен поглед върху отношението на филма към обществото философите на филма твърдят, че популярните филми не трябва да подкрепят социалното господство, но дори могат да дадат израз на социално критични нагласи. Извършвайки този аргумент, те коригираха тенденцията на филмовата теория да прави широки обобщения за връзката между филма и обществото, които не се основават на внимателен анализ на отделни филми. Вместо това те са се концентрирали върху представянето на подробни интерпретации на филми, които показват как техните разкази представляват критично отношение към различни социални практики и институции. Класът, расата, полът и сексуалността са сред различните социални арени, на които философите на филма са виждали филми, които правят социално съзнателни, критични намеси в публичните дебати.

Един интересен пример за филми, които развиват политически позиции, които не са само в подкрепа на съществуващите форми на социално господство, са тези, в които участват междурасовите двойки. Така филмът на Стенли Крамер от 1967 г. „Познай кой идва на вечеря“изследва правдоподобността на расовата интеграция като решение на проблемите на анти-черния расизъм в Америка чрез изобразяването на проблемите, пред които е изправена междурасовата двойка. Близо 25 години по-късно, треска за джунглата на Спайк Лий се аргументира срещу политическата програма на по-ранния филм, използвайки отново междурасовата двойка, която среща расизъм. Само този път филмът твърди, че непреходният расизъм на белите американци подкопава интеграцията като панацея към болестите на това расистко общество (Wartenberg 1999). И много други филми използват тази повествователна фигура, за да изследва други аспекти на расизма и възможностите за неговото преодоляване.

По подобен начин философите погледнаха извън Холивуд към филмите на прогресивни режисьори като Джон Сейлс, за да илюстрират вярата си, че разказвателните филми могат да правят сложни политически изявления. Показан е филм като Матеуан, който включва сложно проучване на връзката между класа и раса като места за социално господство.

Като цяло тогава можем да кажем, че философите са се противопоставяли на монолитното осъждане на филмите като социално регресивни и са изследвали различните средства, които създателите на филма са използвали, за да представят критични перспективи в области от обществено значение. Въпреки че не са пренебрегнали начините, по които стандартните холивудски разкази подкопават критичната социална осъзнатост, те показаха, че разказвателният филм е важно средство за обща размисъл върху важни социални проблеми на днешния ден.

7. Филмът като философия

Откакто Платон прогони поетите от идеалния си град в Републиката, враждебността към изкуствата е ендемична за философията. До голяма степен това е така, защото философията и различните форми на изкуството се възприемаха като конкурентни източници на знания и вяра. Философите, загрижени да поддържат изключителността на твърдението си за истина, отхвърлиха изкуствата като лоши претендентки на титлата доставчици на истината.

Философите на филма като цяло са против този възглед, виждайки филма като източник на знания и дори като потенциален принос към самата философия. Тази гледна точка беше силно формулирана от Стенли Кейвъл, чийто интерес към философията на филма помогна да предизвика развитието на полето. За Cavell философията е присъща на скептицизма и различните начини, по които може да бъде преодоляна. В многобройните си книги и статии, Cavell твърди, че филмът споделя тази загриженост с философията и дори може да даде своя философска представа (Cavell 1981; 1996; 2004).

Доскоро имаше малко привърженици на идеята, че филмите могат да дадат философски принос. (Но вижте Купфер (1999) и Фрийланд (2000) за противодействия.) Отчасти това е така, защото обвързването на филма с скептицизма на Кавел изглежда недостатъчно обосновано, докато неговият разказ за скептицизма като жив вариант за съвременната философия се основава на силно идиосинкратичен четене на историята на съвременната философия. Независимо от това, интерпретациите на Кавел относно срещата на отделни филми със скептицизъм са силно внушителни и повлияха на много философи и филмови учени със сериозността, с която те снимат. (За един пример вижте Mulhall (2001).)

Сега обаче тече непрекъснат дебат за философския капацитет на филма. В противовес на възгледи като тази на Кавел, редица философи твърдят, че филмите могат да имат най-много евристична или педагогическа функция във връзка с философията. Други твърдят, че има ясни граници на това, което филмите могат да постигнат философски. И двата вида възгледи разглеждат повествователния характер на фантастичните филми като лишаването им от действително битие или правене на философия.

Противниците на тази гледна точка посочиха редица различни начини, по които филмите могат да правят философия. Най-важното сред тях е мисловният експеримент. Мисловните експерименти включват въображаеми сценарии, при които читателите са помолени да си представят какви биха били нещата, ако такива и такива са. Онези, които смятат, че филмите всъщност могат да направят философия, посочват, че фантастичните филми могат да функционират като философски мисловни експерименти и по този начин да се квалифицират като философски (Виж Wartenberg 2007). Много филми са предложени като кандидати за философия, включително хитът на Братя Вачовски от 1999 г. „Матрицата“, филм, който предизвика повече философска дискусия от всеки друг филм, „Мементо“(2000 г.) и „Вечното слънце на безупречния ум“(2004 г.).

Философите също са започнали да обръщат внимание на направление от авангардно кино, известно като структурни филми. Тези филми са аналози на минимализма в другите изкуства и по този начин пораждат въпроса дали не са действителни експерименти, които се стремят да покажат необходимите критерии за нещо като филм. Ако това мнение бъде прието, тогава тези филми-примери включват „Мъглището“(1995) и „Спокойната скорост“(1970) - биха могли да се разглеждат като допринасят за философията чрез идентифициране на такива предполагаеми необходими характеристики на филмите. Това мнение, прието от Ноел Карол (Виж Карол и Чой 2006; Томас Уортенберг 2007), също е критикувано по сходни причини с тези, използвани за отричане на философския потенциал на фантастичните филми, а именно, че филмите всъщност не могат да направят „тежката работа“на философията.

Философите, работещи в континенталната традиция, се застъпват за по-обстойно описание на приноса на филма във философията. Всъщност терминът „филмова философия“е въведен, за да се отнася до уж новата форма на философстване, която се осъществява във филма. (Вижте Sinnerbrink 2011 за обсъждане на тази идея.)

Каквато и позиция да заема възможността за „кинематографска философия“, ясно е, че философската значимост на филма е била призната от философите. Дори онези, които отричат, че филмите всъщност могат да се занимават с философия, трябва да признаят, че филмите предоставят на публиката достъп до философски въпроси и проблеми. Всъщност успехът на книжния сериал, озаглавен „Философия и Х“, където човек може да замести всяко филмово или телевизионно шоу за X, показва, че филмите обръщат философски проблеми на широката аудитория. Не може да има съмнение, че това е здравословно развитие за самата философия.

8. Заключения и прогноза

Философията на филма се превърна в значителна област за философски и естетически изследвания. Философите са се концентрирали както върху естетическите въпроси, свързани с филма като художествена среда - философията на филма, така и върху въпросите за философското съдържание на филмите - филми като философия. Изискаността и количеството на приноса в двете области продължават да се увеличават, тъй като повече философи са взели филма сериозно като обект за философско изследване.

Тъй като филмът и свързаните с него дигитални медии продължават да се разширяват в своето влияние върху живота на хората, философията на филма може да се очаква да стане още по-жизненоважна област за философско изследване. В следващите години можем да очакваме нови и иновативни приноси в тази вълнуваща област на философските изследвания.

библиография

• Алън, Ричард и Мъри Смит (ред.), 1997. Филмова теория и философия, Оксфорд: Клеръндън Прес.
• Андерсен, Натан, 2014. Философия на сенките: Пещерата и киното на Платон, Абингдън, Великобритания: Routledge.
• Арнхайм, Рудолф, 1957 г. Филм като изкуство, Беркли: University of California Press.
• Badiou, Alain, 2013. Филмови басни, Кеймбридж: Политиката.
• Bazin, André, 1967 и 1971. Какво е киното?, 2 тома, Хю Грей (tr.), Бъркли: University of California Press.
• Бордуел, Дейвид и Ноел Карол. 1996. Пост-теория: Реконструиране на филмознание, Медисън: Университет на Уисконсин Прес.
• Carel, Havi и Greg Tuck, 2011. Нови снимки във филмовата философия, Basingstoke, Великобритания: Palgrave Macmillan.
• Carroll, Nöel, 1988. Философски проблеми на теорията на класическия филм, Принстън: Princeton University Press.
• –––, 1990. Философията на ужаса или Парадокси на сърцето, Ню Йорк: Routledge.
• –––, 1996. Теоретизиране на движещото се изображение, Cambridge: Cambridge University Press.
• –––, 2008. Философията на киното, Малдън, МА: Блакуел.
• Carroll, Nöel и Jinhee Choi, 2005. Философията на филмите и киното: Антология, Малдън, МА: Блеквел издателство.
• Карол, Nöel и др., 1998. „Филм“, в Енциклопедия по естетика, Майкъл Кели (съст.), Ню Йорк, Оксфорд: Оксфордски университет прес, том 2, 185–206.
• Кейвъл, Стенли. 1979. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, разширено издание, Cambridge, MA: Harvard University Press.
• –––, 1981. Преследвания на щастието: Холивудската комедия на повторния брак, Кеймбридж: Harvard University Press.
• –––, 1996. Конкурсни сълзи: Холивудската мелодрама на непознатата жена, Чикаго: University of Chicago Press.
• –––, 2004. Градове на думите: Педагогически писма в регистъра на моралния живот, Кеймбридж, МА: Харвардския университет прес.
• Чатман, Сиймур, 1990. Определяне на термините: Риторията на разказа във фантастиката и филма, Итака, Ню Йорк: Cornell University Press.
• Cox, Damian и Michael Levine, 2011. Мислене чрез филм: Правяне на философия, гледане на филми, Чичестър, Великобритания: Wiley-Blackwell.
• Currie, Gregory, 1995. Image and Mind: Film, Philosophy and Cognitive Science, Cambridge: Cambridge University Press.
• Айзенщайн, Сергей, 1969 г. Филмова форма: Есета в теорията на филма, Ню Йорк: Харкорт.
• Фалзън, Кристофър, 2014. Философията се превръща във филмите: Въведение във философията, 3-то издание, Абингдън, Великобритания: Routledge.
• Frampton, Daniel, 2006. Filmospohy, London: Wallflower Press.
• Фрийланд, Синтия А. и Томас Е. Уортенберг, 1995. Философия и филм, Ню Йорк: Routledge.
• Фрийланд, Синтия А., 2000. Голият и нежитьът: Злото и призивът на ужаса, Боулдър: Westview Press.
• Гаут, Берис, 2003 г. „Филм“, в Наръчника по естетика на Оксфорд, Джеролд Левинсън (съст.), Ню Йорк, Оксфорд: Оксфордския университет прес, 627–643.
• –––, 2004 г. „Философията на филмите: кинематографично разказване“в Ръководството по естетика на Блеквел, Питър Киви (съст.), Оксфорд: Блакуел Издателство, 230–253.
• –––, 2010 г. Философия на кинематографичното изкуство, Кеймбридж: Cambridge University Press.
• Jarvie, Ian, 1987. Философия на филма, Ню Йорк: Routledge & Kegan Paul.
• Кракауер, Зигфрид, 1960. Теория на филма: Изкуплението на физическата реалност, Ню Йорк: University of Oxford.
• Купфер, Джоузеф Х., 1999. Видения на добродетелта в Популярния филм, Боулдър: Westview Press.
• Лич, Мери и Ейми Д. Карофски, Философия през филма, 3-то издание, Абингдън, Великобритания: Routledge.
• Ливингстън, Пейсли, 2009. Кино, Философия, Бергман: Филмът като философия, Оксфорд: Университетската преса на Оксфорд.
• Ливингстън, Пейсли и Карл Плантинга, 2008. The Routledge Companion to Philosophy and Film, Abingdon: UK: Routledge.
• Mulhall, Stephen, 2001. On Film, London: Routledge.
• Münsterberg, Hugo, 1916. The Photoplay: A Psychological Study, New York: D. Appleton and Company.
• Плантинга, Карл и Грей М. Смит (ред.), 1999. Страстни гледки: филм, познание и емоция, Балтимор: Johns Hopkins University Press.
• Ranciere, Jacques, 2006. Филмови басни (Talking Images), Лондон: Bloomsbury Academic.
• Прочетете, Рупърт и Джери Гуденхоф, 2005. Филм като философия: есета за киното след Витгенщайн и Кейвъл, Лондон: Палграв-Макмилан.
• Scruton, Roger, 1981. „Фотография и представителство“Критично проучване, 7 (3): 577–603.
• Sesonske, Александър, 1974 г. „Естетика на филма или забавно нещо, което се случва по пътя към филмите“, сп. „Естетика и критика на изкуството“, 33 (1): 51–7.
• Сингър, Ървинг, 2010. Cinematic Mythmaking: Philosophy in Film, Cambridge, MA: The MIT Press.
• Sinnerbrink, Robert, 2011. Нови философии на филма: Мислещи образи, Лондон: Континуум.
• –––, 2015 г., предстоящи. Cinematic Ethics, London: Routledge.
• Смит, Мъри, 1995. Ангажиране на герои: фантастика, емоция и кино, Оксфорд: Клеръндън Прес.
• –––, 2001. „Филм“, спътникът на Routledge към естетиката, Берис Гаут и Доминик Макивър Лопес (ред.), Лондон: Routledge.
• Смит, Мъри и Томас Е. Уортенберг, 2006. Мислене през киното: Филмът като философия, Малдън, МА: Блакуел.
• Тан, Ед С., 1995. Емоцията и структурата на разказвателния филм: Филмът като машина за емоции, Лондон: Routledge.
• Thomson-Jones, Kathryn, 2008. Естетика и филм, Лондон: Континуум.
• Thomson-Jones, Kathryn (ed.), 2016, предстоящи. Актуални спорове във философията на филма, Ню Йорк: Routledge.
• Уолтън, Кендъл, 1984 г. „Прозрачни картини: за природата на фотографския реализъм“, Критично проучване, 11: 246–77.
• Wartenberg, Thomas E., 1999. Малко вероятно Двойки: Филм романс като социална критика, Боулдър: Westview Press.
• –––, 2007. Мислене на екран: Филмът като философия, Лондон: Routledge.
• Wartenberg, Thomas E. и Angela Curran, 2005. Философия на филма: въвеждащ текст и четения, Malden, MA: Blackwell Publishers.
• Уилсън, Джордж М., 1986. Разказ в светлина: Изследвания в кинематографична гледна точка, Балтимор: Джонс Хопкинс Прес.
• –––, 1997. „Le Grand Imagier Stepa Out: The Primitive Основи на филмовото разказване“, Философски теми, 25: 295–318.
• –––, 2011. Виждане на фикциите във филма: Епистемология на филмите, Оксфорд: University of Oxford.

Академични инструменти

	Как да цитирам този запис.
	Вижте PDF версията на този запис в Дружеството на приятелите на SEP.
	Разгледайте тази тема за вписване в интернет философския онтологичен проект (InPhO).
	Подобрена библиография за този запис в PhilPapers, с връзки към неговата база данни.

Други интернет ресурси